jueves, 14 de octubre de 2021

Ponencia para el proyecto Erasmus+ "Design FILS"

Design FILS (Future Innovative Learning Spaces) es un proyecto Erasmus+ que pretende contribuir al desarrollo profesional del profesorado en los ámbitos de la tecnología, la innovación pedagógica y los escenarios de aprendizaje interdisciplinarios en entornos de aprendizaje flexibles dentro de la Unión Europea. Además, apoya las investigaciones y estudios realizados a nivel nacional e internacional sobre estos temas. 

El proyecto se puso en marcha a través del Ministerio de Educación de Turquía y actualmente participan siete países europeos. 

El Centro Autonómico de Formación e Innovación de Galicia (CAFI) me invitó a participar online, el pasado 13 de octubre, en una sesión de buenas prácticas educativas dentro del programa Design FILS para tratar la importancia del Arte en Educación.

La ponencia se titulaba "Museums: from theory to practice".

Título de la ponencia


El objetivo principal era ofrecer a los docentes ideas, estrategias y sugerencias para introducir la educación artística en el aula a través de los museos, utilizando diferentes herramientas TIC. Estas reflexiones surgieron a partir de una formación que recibí hace unos años en la plataforma eTwinning a cargo de la embajadora Daniela Bunea.

La sesión comenzó de manera activa, preguntando a los asistentes a través de mentimeter cómo es su museo ideal. En la siguiente imagen podemos ver algunas de las respuestas:

¿Cómo es tu museo ideal?


Definimos los museos como instituciones, espacios multiculturales que están al servicio de la sociedad en los que podemos aprender sobre ciencia, arte, cultura o educación. Además, son centros que promueven la investigación y están conectados con el público

Desde el punto de vista de la Educación, los museos deben ser espacios que programen una gran variedad de actividades para lograr sus fines educativos. En la medida de lo posible, tienen que promover la interacción, entendiendo ésta como la participación activa de sus visitantes, ya sea a través de herramientas tecnológicas, talleres, actuaciones musicales, teatro, etc... 

Un museo que reúne estas características es el Museo Interactivo de la Música en Málaga (MIMMA).

El MIMMA es un museo en el que se
agudizan todos los sentidos.


Seguidamente expuse un ejemplo de proyecto: "Visita al templo de Debod en Madrid", proponiendo actividades para antes, durante y después de la visita al templo. Podéis leer el resumen de algunas de estas tareas en el siguiente enlace.

También pudimos conocer cómo crear un museo virtual a través de la herramienta Artsteps

Visitando nuestro museo virtual dedicado al templo de Debod.

Dediqué unos minutos a reflexionar sobre la importancia de la evaluación formativa, integrando diversos tipos de evaluación y explicando el funcionamiento y la utilidad de las rúbricas.


Algunas características de la evaluación formativa.


Para terminar, hice alusión a la colección Europeana, la completa biblioteca digital europea de acceso libre que contiene pinturas, películas, libros, periódicos, archivos sonoros, manuscritos o mapas, entre miles de recursos. 

Mi agradecimiento a CAFI Galicia y Erasmus+ por invitarme a participar en este evento. 

lunes, 11 de octubre de 2021

El ritmo y la sonoridad en la interpretación pianística I

Algunos se preguntarán qué conexión puede haber entre dos elementos constitutivos de la música, en principio opuestos, como son el ritmo y el color del sonido. Uno está conectado con la parte mecánica de la interpretación pianística, mientras que el otro se relaciona con un ideal, con lo poético y enternecedor. Estos dos elementos, sin embargo, no son tan opuestos como pudiera parecer. La belleza y variedad del segundo depende en gran medida del dominio del primero. Es preciso tocar rítmicamente antes de tocar con pasión. En primer lugar, se necesita mantener el tempo antes de intentar conseguir la calidad sonora y la emoción a través de cualquier fluctuación rítmica. La dependencia es mutua, por lo tanto, el tempo y el ritmo son lo primero de todo. Cuando éstos están totalmente bajo control, nunca antes, podremos ir más allá e introducirnos en el terreno más amplio de la variedad sonora. 

El ritmo como materia prima del pianista.


El ritmo es una de las herramientas más importantes del pianista, algo de lo que no puede prescindir. Se suele decir que tener un buen sentido del ritmo es una característica que diferencia al artista del músico amateur. Este último no se percata de los problemas rítmicos que tiene, mientras que el artista es plenamente consciente porque su sentido rítmico está más desarrollado. Un sentido rítmico perfecto es a menudo inherente al músico, constituyendo una parte de ese don natural que ha estado cultivando de manera persistente. Puede que nunca haya tenido ningún tipo de dificultad con este aspecto de la interpretación pianística, mientras que el amateur tiene que lidiar constantemente con las dificultades de tempo y ritmo. 


EL METRÓNOMO

Cuando se trata el tema de la utilización del metrónomo para trabajar el sentido del ritmo, no siempre encontramos una respuesta unánime entre los músicos profesionales. Con este férreo y desarrollado sentido del tempo que demanda el músico profesional, no es de extrañar que el artista no se interese demasiado por el tempo mecánico. La censura del metrónomo por Josef Hofmann se debía probablemente a su sentido rítmico y artístico innatos. Sin embargo, sus palabras han influenciado sin duda a muchos estudiantes, que, carentes de sentido del ritmo, se habrían beneficiado enormemente del uso de este aparato.  

Cuando le preguntaron a Godowski su opinión sobre el metrónomo respondió: “Ciertamente apruebo su utilización. Incluso le he dedicado un capítulo en mi trabajo sobre la interpretación pianística Progressive Series.” Edwin Hughes resalta lo siguiente: “Si los alumnos poseen un pobre sentido del ritmo, el mejor remedio es practicar con metrónomo, utilizándolo diariamente hasta que los resultados sean evidentes y pueda cesar esa rigurosa disciplina. Con paciencia, el sentido del ritmo mecánico, la habilidad para contar y agrupar las notas de una pieza musical correctamente, se puede enseñar a cualquier persona. Pero para realizar las delicadas alteraciones de ritmo que requiere una mazurka de Chopin o un vals vienés, se necesita tener un don especial.”

Los artistas y profesores que han estado bajo la influencia de Leschetizky y utilizan sus principios pianísticos, se muestran generalmente a favor del uso del metrónomo, según sus propios testimonios. El hecho es que, como profesores, encuentran a menudo estos problemas rítmicos en los estudiantes, por lo que se ven forzados a aplicar medidas estrictas para contrarrestar esta falta de comprensión rítmica. 

Por lo tanto, el correcto uso (y no abuso) del metrónomo puede servir de gran ayuda para establecer un sentido firme del ritmo

En la próxima entrada del blog continuaremos con las reflexiones sobre el apasionante tema de la sonoridad en el piano. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 3 de octubre de 2021

El Conservatorio Superior de Música de Aragón en el III Congreso de Innovación Educativa

Los pasados 1 y 2 de octubre se celebraba en Zaragoza el III Congreso de Innovación Educativa, organizado por el Departamento de Educación del Gobierno de Aragón.

Han sido dos días en los que los participantes han podido reflexionar sobre los retos educativos que deben afrontar los docentes en la actualidad. Así, algunos de los temas que se trataron fueron la construcción de la ciudadanía del futuro, redes sociales y educación, la educación de los sentidos, la educación en materia tecnológica, características de los docentes que inspiran, el análisis de datos en educación, o las habilidades que necesitan los profesores en el mundo actual. 

La sesión del día 2 de octubre tuvo como sede el Conservatorio Superior de Música de Aragón, concretamente el auditorio "Eduardo del Pueyo". Diversas agrupaciones instrumentales del CSMA participaron en la primera parte de la jornada. 

Así, la recepción de los congresistas estuvo acompañada por la música de Haydn. Ana Moreno, Isabel Guantes, Saray Ruiz y María Dolores Gay, alumnas del CSMA, interpretaron el Cuarteto Op. 20, nº 4 del compositor austriaco. La preparación estuvo a cargo de la profesora Lara Fernández Ponce.

Cuarteto de cuerda
Ana Moreno, Isabel Guantes, Saray Ruiz y Mª Dolores Gay


La filosofía del evento era establecer una catarsis frente al mundo que hemos dejado atrás y frente al que tenemos en estos momentos. Así, una vez acomodados los congresistas en el auditorio "Eduardo del Pueyo", comenzaba su actuación "Syrinx Ensemble", quinteto de viento con saxofón solista integrado por los alumnos Aldara Muíños, Marta Pavía, Anai Telletxea, Nuria De Vuyst, Nerea Villmayor y Paula Soriano. La dirección estuvo a cargo del profesor Carlos Tarancón. Interpretaron el 2º y 3º movimiento de Scaramouche del compositor francés Milhaud. Esta obra fue un encargo para la Exposición Universal de París de 1937.

El sexteto Syrinx Ensemble en el ensayo general.


En el interludio escuchábamos un fragmento del poema electrónico de Edgard Varèse que servía como introducción a la actuación de "Percusiones CSMA", que nos llevaba al futuro con una obra del compositor alemán Michael Maierohf. El catedrático de Percusión, César Peris, junto a los alumnos Pablo Mena, Martí Consul y Adrián Fuentes interpretaban una música arriesgada basada en un lenguaje de signos diseñado para instrumentos sónicos en diferentes superficies.

Percusiones CSMA durante su interpretación.

 

A continuación, subió al atril el Consejero de Educación, Felipe Faci, para inaugurar la sesión y dar paso a las ponencias.

De las interesantes intervenciones quiero destacar las siguientes ideas:

  • Impulso de la alfabetización cívica.
  • Reconocimiento a jóvenes científicos e innovadores.
  • Desarrollo de la conciencia medioambiental y el trabajo de los Objetivos de Desarrollo Sostenible.
  • Creación de centros educativos seguros desde el punto de vista físico y emocional. 
  • Necesidad de repensar cómo queremos utilizar la tecnología en las aulas. 
  • Apertura de los centros a la sociedad.

Patricia Felipe, César Peris, Carlos Tarancón y Fran Balsera, 
profesores del CSMA en un descanso del congreso.



sábado, 31 de julio de 2021

Cómo memorizar en el piano

En el trabajo pianístico de hoy en día, un artista no se aventura a presentarse ante el público con la partitura bajo el brazo. Ningún músico que valora su reputación se atrevería a hacer eso. Todo debe interpretarse de memoria – solos, conciertos e incluso acompañamientos. El pianista debe conocer cada nota de la música que interpreta. De igual manera, un buen pianista acompañante aspira a tener el mismo grado de maestría cuando toca para un famoso cantante o instrumentista. También sucede con el director al dirigir una ópera, una sinfonía o un concierto. Hans von Bülow, que afirmaba que un pianista debería tener más de doscientas obras en su repertorio, se sentía igualmente a gusto con la música de orquesta. Siempre dirigía a su orquesta sin partitura. 

La importancia de la memorización en el trabajo pianístico
Fuente: Pixabay. Libre de derechos


Permítanos decir, entonces, que el pianista en la actualidad debería tener un repertorio de al menos doscientas obras y todas ellas deberían tocarse sin la partitura. El mero hecho de abordar tal cantidad de música de memoria no es un tema menor en el trabajo del pianista. El problema estriba en descubrir cuál es la mejor forma de memorizar la música con seguridad y rapidez. En este punto tenemos el privilegio de preguntar al maestro de maestros. Su conocimiento y experiencia serán muy prácticos porque lo ha desarrollado y probado una y otra vez. 

Por todos es sabido que Leschetizky aconseja memorizar sin estar delante del instrumento. Este método enseguida cierra la puerta a cualquier tipo de repetición inútil e irreflexiva, una práctica muy habitual en los estudiantes de piano, que repiten un pasaje continuamente para evitar pensarlo. ¡Entonces se preguntan por qué razón no son capaces de tocarlo de memoria! El maestro vienés sugiere que un pasaje breve de dos o cuatro compases debería memorizarse individualmente con cada mano y después probarlo en el piano. Si todavía no está fijado en la memoria, debe repetirse hasta el momento en el que sea posible tocar el pasaje sin ningún error. Ese trabajo se realiza de la misma forma a lo largo de toda la composición.  


LA MEMORIZACIÓN EN UN AÑO

Un intérprete que dedica seis horas diarias al estudio y que ha aprendido a memorizar, debería ser capaz de trabajar de memoria una página de música cada día. Este trabajo persistente dará como resultado una asimilación completa de al menos cincuenta obras al año. Esta es realmente una estimación muy conservadora, aunque a primera vista puede parecer bastante grande. Si dividimos esta cantidad por la mitad, teniendo en cuenta las dificultades acumulativas de la música, todavía quedarán veinticinco piezas, que son suficientes para crear dos programas de concierto, además de ser una muestra muy respetable de lo que se ha trabajado en doce meses.

Puede que las ideas sobre la memorización de Leschetizky no atraigan a todo el mundo. El intérprete puede encontrar otro camino para alcanzar sus objetivos, uno que se ajuste más a su personalidad. Si todavía no ha descubierto dicho camino, dejémosle que experimente hasta que encuentre uno que le permita realizar el trabajo de la manera más corta y completa posible. Todos los grandes maestros están de acuerdo en que el análisis y la concentración son los primeros factores que se deben tener en cuenta a la hora de abordar el trabajo memorístico de una obra

Michael von Zadora, pianista y profesor, dijo recientemente: “Imagina que tienes que aprender un pasaje difícil de memoria. La forma habitual de trabajar consiste en tocar el fragmento una y otra vez hasta que los dedos se acostumbran a la interválica. Esta no es mi manera de enseñar. La única forma de dominar ese pasaje es analizándolo en profundidad, saber cuáles son las notas y la organización de las mismas, si lo deseas, su posición en el teclado, la digitación, la posición que las manos deben adoptar para tocar esas notas, de manera que sepas dónde tienen que ir los dedos antes de que los pongas sobre las teclas. Cuando tienes una completa comprensión del pasaje o de la obra, cuando has reflexionado sobre la misma, cuando la has hecho tuya y es parte de tu ser, podemos decir que los dedos pueden tocarla. No tendrás ningún tipo de dificultad y no necesitarás hacer repeticiones sin sentido.”


FRASE A FRASE

La mayoría de los artistas coinciden en la idea de que memorizar debe hacerse frase a frase, después de que la obra haya sido analizada en cuanto a tonalidades, acordes y forma. Esta es la visión de Katharine Goodson, Eleanor Spencer y Ethel Leginska, tres de las alumnas de Leschetizky que se encuentran actualmente en activo. “Conozco la obra tan bien que puedo interpretarla en otra tonalidad con la misma seguridad que cuando la toco en la tonalidad original, aunque no siempre la memorizo con manos separadas”, dice la señora Goodson. “Primero toco la obra unas cuantas veces para familiarizarme con la misma, con su forma y estructura”, dice Eleanor Spencer, “ y entonces la empiezo a analizar y a estudiar, trabajándola por frases o ideas, uno o dos compases cada vez. No siempre toco con manos separadas, a no ser que el pasaje sea muy complicado, porque muchas veces es más fácil aprender las dos manos a la vez.” Germaine Schnitzer asevera que trabaja un pasaje difícil hasta que se lo sabe a la perfección, sin importar el tiempo que le cueste. Dice: “De qué sirve seguir si no estás absolutamente seguro del trabajo que te llevas entre manos”. 

Está claro, por las opiniones que ya hemos expuesto y por otras que he escuchado, que los artistas no pierden el tiempo en repeticiones inútiles. Son totalmente conscientes de que una obra no se ha asimilado ni aprendido si no está memorizada. Una vez que han elegido la pieza que desean tocar, empiezan inmediatamente a memorizarla desde el principio. El estudiante no siempre trabaja con este objetivo tan preciso; si lo hiciera, podría ahorrar mucho tiempo. La habilidad para memorizar las ideas expresadas en la música se incrementa con la práctica, al igual que cualquier otra aptitud se desarrolla con el esfuerzo continuado. 

Por lo tanto, en lugar de "tocar" una pieza, ¿por qué no empiezas desde un principio a hacerla tuya? Mira sus frases con tanta atención como si fueran fotografiadas en tu cabeza. Ruskin decía: “Adquiere el hábito de mirar atentamente las palabras”. Podríamos decir lo mismo de las notas. Fíjate en la frase con la convicción de que será recordada después de echarle uno o dos vistazos. Es un claro indicio de pereza mental mirar continuamente la página impresa o el pasaje y seguir reproduciéndolo una y otra vez, sin intentar fijarlo de forma permanente en la memoria. 

Como docente, constantemente me encuentro con estudiantes y también profesores que memorizan poco o nada. Algunos ni si quiera lo aprueban, aunque es difícil concebir cómo cualquiera en su sano juicio puede estar en contra de saber algo en profundidad. La única forma de conocer algo totalmente es cuando lo sabemos de memoria.  


EL NECESARIO Y CONSTANTE MANTENIMIENTO DEL REPERTORIO

Una vez estudiado el repertorio, éste debe ser constantemente revisado para tenerlo siempre listo. El intérprete, en sus sesiones de estudio, tiene por lo general un sistema regular de repetición, de manera que todas las obras pueden ser revisadas al menos una vez a la semana. Un músico sugiere que la semana comience con los clásicos y finalice con repertorio contemporáneo y otras piezas concretas. Así, cada día tendrá su tarea asignada. Las piezas no son solo para reproducirlas, sino también para revisarlas con una práctica lenta y cuidadosa, siguiendo las indicaciones de la partitura. Los músicos que están de gira, donde la práctica continuada es difícil o imposible, siempre llevan consigo sus anotaciones y partituras, y están incesantemente estudiando, revisando y puliendo sus frases y elaborando sus efectos. 

Para aquellos que desean convertirse en pianistas, les diría: “mantén tu memoria activa haciendo un constante uso de la misma. Aprende siempre de memoria; hazlo de manera sistemática y poco a poco. Así se producirá un progreso diario y tu repertorio crecerá."


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez 


jueves, 29 de julio de 2021

El estudio lento en el piano y otras reflexiones

 

SOBRE EL ESTUDIO LENTO EN EL PIANO

Esta es la típica pregunta que se suele plantear a los artistas: ¿Considera necesario centrar el trabajo en la velocidad o practica mucho la obra a la velocidad requerida?

La velocidad en la interpretación pianística. 
Fuente: Pixabay

Muchos pianistas trabajan a una velocidad lenta. Esto era habitual en William H. Sherwood. Harold Bauer cree que la velocidad es inherente a la persona, de manera que cuando el pasaje se comprende a la perfección, puede tocarse al tempo adecuado. Backhaus explica que raramente trabaja como objetivo la velocidad y dice que si domina el fragmento, puede tocarlo a cualquier tempo: “No centro mi trabajo en conseguir velocidad como otros hacen”, señala. “Rara vez estudio rápido porque interfiere en la claridad. Prefiero tocar más despacio, prestando la máxima atención a la claridad y a la obtención de un buen sonido. Con este planteamiento me doy cuenta de que cuando necesito velocidad ya la he conseguido.”

Clarence Adler aconseja siempre a sus estudiantes que comiencen con el trabajo lento – el tempo más rápido se desarrollará después de forma natural. La velocidad solo debe utilizarse cuando la pieza se haya aprendido a fondo, cuando se haya puesto atención en cada aspecto de la expresión y cuando la digitación, los acentos y las dinámicas se dominen completamente. “Apenas creerías cómo es la lentitud con la que estudio.”


ALGUNAS EXCEPCIONES

Hay muy pocas excepciones a la opinión general que se muestra a favor de trabajar la técnica independientemente del repertorio. Godowski afirma que nunca practica las escalas. Bauer se preocupa poco por el estudio de la técnica pura y piensa que la composición en sí misma contiene suficiente material de naturaleza técnica. Si estas brillantes excepciones demuestran o no esta idea es algo que el alumno de piano reflexivo debe decidir por sí mismo: ya es consciente de que la interpretación en un piano moderno requiere una técnica perfecta, junto con la ecuación personal de una salud de hierro, un propósito serio y una mentalidad polifacética. Las señora Rider-Possart dice lo siguiente: “La técnica es algo que un artista debe poner en un segundo plano, sin embargo, si no la posee, no puede llegar a ninguna parte.” El estudiante no pasará por alto el hecho de que adquirir el necesario control técnico exige tiempo y centrarse en el mismo fuera de la pieza que esté tocando.  Debe comprender los principios de la técnica pianística y seguir una cierta rutina para asegurarse el mejor de los resultados de la manera más rápida y segura. Mientras que cada uno debe trabajar de forma individual, es un estímulo saber que incluso los mejores artistas deben trabajar a fondo su técnica, deben mantenerla siempre al día, tocar despacio y memorizar poco a poco. La diferencia entre el artista y el músico amateur con talento se encuentra a menudo en la absoluta concentración del primero, su perseverancia y su devoción por perseguir unos ideales más elevados.


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


viernes, 11 de junio de 2021

Recital fin de carrera de Javier Oltra

Hoy 11 de junio se ha celebrado el recital final de carrera de Javier Oltra Fernández en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.

 El programa, muy exigente, ha estado formado por el siguiente repertorio:

ALBÉNIZ: La Vega

BARTÓK: Suite Op. 14

LISZT: Rapsodia húngara nº 2

BUSONI: Fantasía a la manera de Bach


¡Enhorabuena, Javier!







martes, 8 de junio de 2021

Recital fin de carrera de Ismael Escribano

Mañana miércoles, 9 de junio, Ismael Escribano ofrecerá su recital final de carrera en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.

Dará comienzo a las 13:30h. A continuación puedes ver el programa que interpretará.

¡Felicidades, Ismael!