Harold Bauer: Aspectos artísticos en el estudio del piano (1ª parte)

Harold Bauer. 
Dominio público

 

LA RELACIÓN INMEDIATA DE LA TÉCNICA CON LA MÚSICA

Aunque me produce una gran satisfacción hablar con los estudiantes de piano, les puedo asegurar que me aventuro a abordar, con no poca timidez, aquellos temas que, probablemente, tienen más ganas de aprender. En primer lugar, las palabras dicen muy poco y, en segundo lugar, toda mi carrera ha sido tan diferente de los métodos ortodoxos, que me he visto constantemente obligado a idear y buscar mis propios recursos para afrontar las innumerables contingencias artísticas a medida que iban surgiendo en mi trabajo. Es en gran parte por esta razón que recientemente me sentí obligado a rechazar una oferta muy halagadora de escribir un libro sobre cómo tocar el piano. Toda mi experiencia de vida me hace incapaz de percibir cuáles deberían ser los métodos "normales" de estudio pianístico. Así, me veo obligado, junto con mis propios estudiantes, a inventar continuamente nuevos recursos y nuevos planes de trabajo que se adaptan a cada uno de ellos.

Sin una base técnica convencional sobre la cual trabajar, esto necesariamente ha resultado en varios aspectos del estudio del piano que, naturalmente, son algo diferentes de las ideas comúnmente aceptadas por los pianistas que focalizan más su atención en la técnica. En primer lugar, el único estudio técnico de cualquier tipo que he hecho ha sido aquel que ha tenido una relación inmediata con el mensaje musical de la pieza que he estado estudiando. En otras palabras, nunca he estudiado técnica independientemente de la música. No condeno los métodos técnicos habituales para aquellos que desean utilizarlos y ven algo bueno en ellos. Sin embargo, me temo que no puedo hablar de ellos con propiedad, ya que están lejos de mi experiencia personal.

EL OBJETIVO DE LA TÉCNICA

Cuando, por circunstancias totalmente ajenas a mí, abandoné el estudio del violín para convertirme en pianista, me vi obligado a comprender, en vista de mi imperfecta formación técnica, que para aprovechar las oportunidades que se ofrecían para actuar en público, tenía que encontrar alguna manera de hacer que mi forma de tocar fuera aceptable sin dedicar meses o probablemente años en la adquisición de la competencia mecánica. La única manera de superar esta dificultad era dedicarme por completo a los aspectos musicales esenciales de la composición que estaba interpretando, con la esperanza de que las deficiencias puramente técnicas que no tenía tiempo ni conocimientos para corregir pasarían relativamente desapercibidas, siempre que prestara suficiente interés y atención a los aspectos emocionales de la obra. Este tipo de estudio, que se me impuso en un primer momento por razones de conveniencia, se convirtió en un hábito y gradualmente creció hasta convertirse en la convicción de que era un error practicar la técnica a menos que dicha práctica condujera a algún resultado musical definido, específico e inmediato. 

No deseo que me malinterpreten al hacer esta afirmación, que no es más que una opinión que se formó en los primeros años de estudio, pero que, sin embargo, siempre la he sentido así. No es mi intención dar a entender que el estudio técnico sea innecesario o que deba descuidarse el entrenamiento puramente muscular. Simplemente quiero decir que en cada detalle del trabajo técnico debe descubrirse y cultivarse el germen de la expresión musical, y que en el entrenamiento muscular para obtener fuerza e independencia todo lo que se necesita son las formas más simples posibles de ejercicios físicos.

El cantante y el violinista siempre están estudiando música, incluso cuando practican una sucesión de notas sueltas. Sin embargo, no ocurre lo mismo con el pianista, ya que una nota aislada en el piano, ya sea tocada por el artista más consumado o por un aficionado, no significa nada, absolutamente nada.

BUSCANDO LA EXPRESIVIDAD INDIVIDUAL

En la época de la que hablo, mi mayor dificultad era, naturalmente, dar una dirección constante y definida a mi trabajo y a mis esfuerzos por obtener un entrenamiento muscular adecuado que me permitiera producir sonidos expresivos, sin desaprovechar ninguna oportunidad de observar de cerca el trabajo de los profesores y estudiantes de piano de mi alrededor. Descubrí que la mayor parte del trabajo técnico que se estaba realizando con infinitos esfuerzos y una gran inversión de tiempo no sólo no producía sonidos expresivos, sino que en realidad era perjudicial y engañoso en cuanto al desarrollo del sentido musical. No veía ningún sentido en practicar la uniformidad en las escalas, considerando que una escala perfectamente uniforme carece esencialmente de significado emocional (musical). No veo ninguna razón para limitar la producción sonora a un cierto tipo de sonido llamado "bueno", ya que la expresión del sentimiento exige necesariamente en muchos casos el uso de sonoridades relativamente ásperas. Además, no veía ninguna razón para tratar de luchar contra lo que generalmente se denominan defectos naturales, como por ejemplo la relativa debilidad del cuarto dedo, ya que me parecía más bien que cada dedo poseía unas características propias.

Son las diferencias las que cuentan en el arte, no las similitudes. Cada expresión individual es una forma de arte; ¿Por qué no, entonces, hacer de cada dedo un artista cultivando sus aptitudes especiales, en lugar de adaptar un sistema de entrenamiento deliberadamente calculado para destruir estas características propias, llevando todos los dedos a un mismo nivel como si fueran máquinas sin vida?

Estas y otras reflexiones similares me alejaban cada vez más de los ideales de la mayoría de los pianistas, estudiantes y profesores con quienes estaba en contacto, y no pasó mucho tiempo antes de que abandonara definitivamente toda esperanza de obtener, por cualquiera de los medios que encontré en uso, los resultados por los que me esforzaba. En consecuencia, desde entonces hasta el presente, mi trabajo ha sido necesariamente más o menos independiente y empírico en su naturaleza, y, aunque confío en no ser ni prejuicioso ni intolerante en mi actitud hacia la educación pianística en su aspecto general, no puedo evitar sentir que una gran parte del gusto natural se suprime y una gran parte de la mediocridad se fomenta mediante el estudio persistente y poco inteligente de cosas como una "escala uniforme" o un "buen sonido". 

Por último, me resulta bastante incomprensible por qué un método técnico debe ser superior a otro. De hecho, nunca me ha convencido el que un sistema proporcione más conocimiento que otro; pero incluso si hubiera uno infinitamente superior a todos los demás, no me satisfaría a menos que su objetivo y finalidad fuera facilitar la expresión musical.

Naturalmente, estudiar de esta manera requería que mi capacidad de concentración estuviera entrenada al máximo. Esta cuestión de la concentración es mucho más importante de lo que la mayoría de los profesores imaginan, y la lectura de algunos trabajos generales sobre psicología revelará cosas que deberían ayudar enormemente al estudiante. Muchos alumnos cometen el error de pensar que sólo cierto tipo de música exige concentración, cuando es igual de importante estar concentrado al tocar una sencilla escala o al estudiar una sonata de Beethoven.

LA RESISTENCIA DEL MEDIO

En toda forma de arte, el medio empleado ofrece cierta resistencia a la perfecta libertad de expresión, y la naturaleza de esta resistencia debe comprenderse plenamente antes de poder vencerla. El poeta, el pintor, el escultor y el músico tienen cada uno su propio problema que resolver, y el pianista en particular se ve frecuentemente al borde de la desesperación por el hecho de que el instrumento, al exigir un gasto de energía física y nerviosa, absorbe, por así decirlo, una gran proporción de la intensidad que demanda la música. 

Para muchos estudiantes el piano es sólo una barrera, un muro entre ellos y la música. Sus pensamientos nunca parecen profundizar más allá de las teclas. Trabajan durante años, aparentemente esforzándose por convertirse en máquinas para tocar el piano, y al final terminan siendo algo bastante inferior.

Sin duda, las condiciones son mejores ahora que hace unos años. Los docentes proponen estudios con cierto valor musical, y los meses, incluso años de tocar el piano sin la menor sugerencia de nada musical o gratificante para el sentido natural de lo bello son muy probablemente cosa del pasado. Pero también aquí me temo que los profesores hacen en muchos casos un uso distorsionado y enfermizo de estudios y piezas con fines técnicos. Si practicamos una pieza musical sin otra idea que la de desarrollar algún aspecto técnico, muchas veces deja de ser una pieza musical para convertirse en una especie de maquinaria técnica. Una vez que una pieza se toca de forma mecánica es difícil hacerla de otra manera. Todos los engranajes, ruedas, pernos y tornillos que ha construido una ambición excesivamente entusiasta por llegar a ser técnicamente perfecto se hacen tan evidentes que sólo el público más paciente y duradero puede tolerarlos.

(Continuará...)

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REFERENCIAS

- Cooke, J.F. (1917). Great pianists on piano playing: Study talks with foremost virtuosos. Philadelphia: Presser.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez