jueves, 31 de diciembre de 2020

Balance del blog en 2020



El último día del año toca hacer balance de lo publicado estos doce meses en el blog. 

Los dos últimos curso escolares hubo una disminución en el número de publicaciones debido a que abandoné por un tiempo el aula para dedicarme a la gestión educativa como:

  • Asesor Técnico Docente en el Área de Formación en Línea y Competencia Digital Educativa del INTEF (Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado. Ministerio de Educación y Formación Profesional), en el curso 2018-2019
  • Asesor de Formación dentro de la Red de Formación del Profesorado en Aragón durante el curso 2019-2020, ejerciendo esta labor desde el Centro de Profesorado Juan de Lanuza de Zaragoza.

El regreso al aula en el curso 2020-2021 ha supuesto el resurgimiento del blog. De las 24 entradas que se publicaron en el año 2019 hemos pasado a las 47 en este 2020, esto es, prácticamente el doble. 

Mi incorporación en el presente curso al Conservatorio Superior de Música de Aragón ha propiciado la modificación de algunas secciones del blog para adecuarlo a las enseñanzas que actualmente imparto. 

Veamos cuáles han sido las temáticas tratadas durante este periodo:

Iniciábamos el mes de enero anunciando la 1ª Edición de los cursos de Aula del Futuro 2020 organizados por INTEF. Si deseas conocer más sobre el proyecto Aula del futuro te invito a que visites su página web, recientemente estrenada.

Durante el primer semestre del año se han tratado temas relacionados con la competencia digital docente, dentro de la formación que he estado recibiendo e impartiendo sobre ese tema. Así, en febrero publiqué una actividad elaborada con Scratch y una reflexión sobre medidas básicas de protección digital y las cualidades que debe tener un buen community manager educativo

Los meses de marzo y abril también se dedicaron a mi formación como docente, centrada principalmente en la gestión educativa. Estas fueron las entradas publicadas: 


En junio publiqué una única entrada sobre el evento de desarrollo profesional "eTwinning Rural Schools", organizado por el Servicio Central de Apoyo en Bruselas. Desde el Centro de Profesorado Juan de Lanuza dediqué parte de mis esfuerzos a difundir e impartir formación sobre el programa eTwinning, acercándolo también al medio rural. Así, pude dar formación a profesorado de Zaragoza y de la zona Tarazona-Borja gracias a la invitación de Amelia Yoldi. 

A partir del mes de julio y hasta diciembre las entradas del blog se han centrado en la interpretación y pedagogía del piano, con la traducción del libro "Piano Mastery: Talks with master pianists and teachers" de H. Brower (1915). Los artículos abordan temas de la interpretación pianística como pueden ser la claridad en el toque, el fraseo, la calidad sonora, la correcta posición de la mano y de los dedos, la expresividad al tocar, diversos consejos para el estudio y para el trabajo de la memoria, etc. A pesar de la antigüedad del texto, muchos de los asuntos tratados son de gran actualidad. 

Ya se han traducido todas las entrevistas. Ahora solo queda el capítulo final que consiste en un recopilatorio organizado por temáticas de las ideas fundamentales que han aportado los entrevistados. Seguramente adquirirá un formato algo diferente al de las entradas anteriores. Lo podréis ver próximamente. 

Por supuesto, diciembre ha tenido un hueco para el tradicional calendario musical de Adviento que he realizado con una plantilla de Genially.

En 2021 van a llegar nuevos apartados relacionados fundamentalmente con el ámbito del piano. ¡Os espero! ¡Feliz Año Nuevo 2021!




miércoles, 30 de diciembre de 2020

WILLIAM MASON: Consejos sobre interpretación pianística

Años después de las experiencias anteriores tuve el privilegio de trabajar con el decano de todos los profesores americanos de piano, el Dr. William Mason. Yo había pasado varios años estudiando en Europa con Scharwenka, Klindworth y von Bülow, y había regresado a mi país para proseguir mi formación. Pronto destiné la mayor parte del tiempo a la enseñanza y temí por el aspecto interpretativo, que podía quedar relegado a un segundo plano a no ser que me pusiera bajo la supervisión de algún maestro. Con esta idea en mente, me presenté ante el Dr. Mason.  

Dr. William Mason
Dominio público


“Has estudiado con Sherwood”, dijo. “Tiene excelentes ideas sobre el toque y la técnica, algunas de las cuáles las aprendió de mí pero no pretendo quitarle ningún mérito. Sherwood tiene el verdadero toque pianístico, ese que muy pocos pianistas poseen. Klindworth no lo tenía, ni von Bülow, ni incluso Liszt, porque buscaban una forma de tocar más orquestal. Sherwood tenía este toque, así como Tausig, de Pachmann y Rubinstein. No se enseña en Alemania como debería enseñarse. Los mejores profesores americanos están muy adelantados en este tema. Dentro de unos años, los europeos vendrán a nosotros para aprender estas cosas (esta era también la idea de Sherwood). 

La primera obra que interpreté ante el Dr. Mason fue la Rapsodia en sol menor de Brahms con la que él estaba poco familiarizado. La toque de arriba abajo sin interrupciones y parece que le gustó. “Tienes un sonido muy bonito, realmente bello, y tocas de forma muy artística. Te sale de manera natural. También posees una mano bien entrenada. Debo decir que en mis cuarenta años dedicados a la enseñanza del piano, nadie ha venido a mi clase con una posición de manos tan buena o con unas condiciones tan naturales y óptimas. ¿Qué crees que puedo hacer por ti?”

Le dije que necesitaba nuevas ideas para aplicar como docente además de mantenerme en forma con mi propia práctica. 

“Te explicaré mis ideas y estudiaremos las obras juntos. Todo está en la manera en que estudiamos pero esto es algo que no se puede enseñar. Tuve que tocar durante diez años ante el público para averiguar el secreto. 

Practica lentamente y en secciones. No solo deben tocarse todas las notas, sino que debes trabajarlas a fondo. Tiene que haber una base firme y sólida en la interpretación pianística.  Esta base únicamente puede conseguirse con un estudio lento, paciente y perseverante. Si el pianista no controla sus dedos al tocar una pieza lentamente, difícilmente podrá interpretarla a una velocidad mayor. Es preciso el estudio lento, seleccionando una dificultad en cada momento, y estudiando cada mano por separado. Las tácticas de Napoleón, una división cada vez, se aplica al estudio de la música. Por encima de todo, no te apresures cuando toques una fuga, el error universal. Bach requiere un trino más lento que el utilizado en la música moderna. Los acordes no deben tocarse de manera percusiva sino con presión. Los puntos más importantes de la práctica pianística son el sonido y el sentimiento. Cuando empieces una nueva obra, estudia unos pocos compases lentamente, haz lo mismo con los siguientes, pero no practiques toda la pieza de una sola vez. 

Al igual que sucede en la vida, cada experiencia alegre o triste deja en nosotros un poso. Cada vez que practicas el piano, avanzas o retrocedes. El estudio correcto, como los buenos modales en un niño bien educado, se convierte en algo habitual. Ya que estamos influenciados para bien o para mal por aquellos con quienes nos relacionamos, del mismo modo estamos influenciados por el carácter y la calidad del sonido que hacemos y escuchamos. Tienes que tomártelo en serio. Pon tu corazón y tu alma, todo tu ser, en la interpretación.”

Entre otras obras estudiamos juntos la Sonata en fa menor de Schumann, la Sonata Eusebius, un trabajo magnífico. En el movimiento inicial, la mano izquierda debería tener un carácter serio y pesado, con la mano y los dedos agarrados de cerca a las teclas, utilizando el peso del brazo. La melodía en octavas de la mano derecha está suplicando, rogando, implorando. En muchos momentos el toque es muy elástico. El segundo movimiento comienza muy suave, como si escucháramos vagamente algo en la distancia y no sabemos lo que es, aunque podríamos pensar que se trata de música. Los acentos de este movimiento deben entenderse en grado comparativo y no son tan fuertes como las marcas parecen indicar. El Scherzo es enormemente pomposo y hay que tocarlo con acentos pesados y energía. En cuanto a los acordes, deben tocarse con la máxima libertad y velocidad. Debe usarse el principio de “avanzar” que Paderewski llevó a la perfección.

Seguidamente abordamos el Concierto de Grieg. La edición Peters ha sido corregida por el compositor. En la primera clase, el Dr. Mason acompañó en un segundo piano y parece que estaba satisfecho con el trabajo que yo había hecho, pues no hizo correcciones excepto alguna sugerencia en cuanto a subir la velocidad. “No es que quiera interferir en el cuidado que pones en la interpretación, pero deberías arriesgarte más desde el principio de la obra. Me recuerdas al joven que ha sido criado con mucho mimo. Cuando llega la hora de que esa persona afronte la vida por sí mismo, se queda paralizado y tiene miedo, mientras que otro con más coraje da el salto y aprovecha las oportunidades que surgen.”

Vimos el segundo movimiento con mucho detalle. “Fíjate que al final del segundo solo se puede crear un efecto lento y soñador, y el pedal se puede utilizar de forma muy artística en los siguientes acordes. El tercer movimiento tiene un balanceo y marcha siempre hacia adelante. La cadencia con el pasaje de octavas debería estudiarse mediante grupos rítmicos y el andante final debe ser rápido.”

La tercera vez que tocamos el concierto ya lo tenía controlado. El Dr. Mason me acompañó como sólo él sabía hacer y al final me felicitó por la forma en que lo había tocado, y la poesía y pasión que había puesto. ¡Cómo no se va a tocar así con semejante profesor! 

El Dr. Mason fue un profesor muy inspirador, muy rápido en dar retroalimentación y en alabar el trabajo bien hecho e igualmente atento en corregir lo que no estaba bien. Su crítica constructiva fue muy valiosa por su gran experiencia y conocimientos sobre la música y los músicos. Lo mejor de todo es que era un verdadero artista, siempre dispuesto a mostrar su arte para beneficio del alumno, motivando e inspirando. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


sábado, 26 de diciembre de 2020

WILLIAM H. SHERWOOD: Consejos sobre interpretación pianística (II)

(Para leer la primera parte del artículo pincha AQUÍ)

Dominio público


Barcarola en Sol mayor de Rubinstein. Las terceras de la primera página son muy delicadas y dulces. Exagero el movimiento al tocarlas, levantando bastante los dedos y dejando que caigan con delicadeza sobre el teclado. La idea que transmite esta primera página de la Barcarola es una absoluta serenidad. Nos encontramos solos en el agua, la tarde está tranquila y en calma. Ningún sonido interrumpe el profundo silencio. El delicado diseño de terceras debería tocarse con mucho cuidado, como si fuera una delgada y etérea nube. La mano izquierda también requiere un toque suave pero el primer pulso debería acentuarse ligeramente (nunca el segundo). El primer pulso es positivo, el segundo negativo. Aquí radica la idea de la barcarola, el flujo y el reflujo, la ondulación que encontramos en cada compás. 

Comienza a tocar el primer compás con mucha suavidad, el segundo compás un poco más fuerte, el tercero todavía más y en el cuarto disminuye la sonoridad. Mientras estás en la orilla y observas las olas llegar, te das cuenta de que unas son más altas y grandes que otras. Esto mismo ocurre aquí. El pasaje final en sextas debería hacerse en diminuendo como si fuera una nube de vapor que se desvanece. En el segundo pasaje nos encontramos con algo más positivo. Aquí, una voz tangible nos está hablando. La melodía debería destacarse de forma clara, amplia y bellamente. El acompañamiento en acordes debería conservar la oscilación constante, de avance y retroceso, como el que hacen las olas. El movimiento exagerado del que he hablado hace un momento lo uso de muchas maneras. Cualquier persona puede golpear el piano con un toque duro e incisivo, pero lo que yo busco es desplazar los dedos hacia las notas, es el movimiento de la mano en el aire y su caída final sobre la tecla de forma amable, sin tener ninguna prisa por llegar pero con la seguridad de pulsar la tecla en el momento adecuado. Si arrojas una piedra al aire, de inmediato caerá produciendo un golpe seco. Un ave que se eleva, planea por un momento y desciende suavemente. Esta barcarola no es fácil, hay que trabajar mucho la flexibilidad de las manos. Se trata de un estudio en pianissimo que requiere un gran control de la sonoridad.

Al abordar la Toccatina de Rheinberger, el profesor Sherwood dijo: Me gusta esta pieza; hay un trabajo muy honesto en ella. Es muy efectiva así como una práctica excelente. Deberíais tocarla todos los días del año. Está escrita en doce frases de ocho compases, con cuatro pulsos por compás, pero creo que eso le da un carácter demasiado duro y cuadriculado. Yo dividiría cada compás en dos partes y acentuaría un poco cada una de ellas. Aunque vuestro temperamento se asocia más con Chopin y Schumann, os recomiendo especialmente este tipo de música, así como las obras de Bach porque dan solidez y fortaleza a vuestra concepción de las ideas musicales. 

También revisamos una Suite de Raff: El preludio es muy bueno. Me gusta. El minueto es, musicalmente hablando, el menos potente de todos los números pero tiene una cierta elegancia y es el más popular de todos. Sin duda, la romanza es mi favorita porque es muy grácil, fluida y melodiosa. La fuga final es una buena composición. Se puede observar cómo el tema pasa de una mano a otra, todo muy enrevesado, de una forma que ni Bach o Haendel habrían hecho. Pienso que esta fuga de Raff es uno de los mejores ejemplos de la escritura contemporánea de este tipo de composición. 

El señor Sherwood disfrutó dando a los alumnos consejos sobre el Vals de Josef Wieniawski (Vals de concierto nº 1, Op. 3). Hay muchos efectos estupendos que se pueden realizar en esta pieza. Nos podemos tomar ciertas libertades: cuanta más imaginación tengáis, mejor funcionará. Yo la denomino una pieza “de estilo”. Tocad el estudio a vuestro antojo y dadle todo el tipo de efectos que podáis. El vals propiamente dicho comienza con un estilo pomposo y la mano derecha en staccato. Todo es sumamente coqueto. En la quinta página veis que pone “amoroso” pero después de ocho compases se vuelve apasionado. El comienzo de la sexta página es muy piano y tenue, algo etéreo, pero en el “poco piu lento” aparece un trasfondo de realidad: las dos secciones surgen al mismo tiempo, la parte más terrenal y dura, con sus acentos, y la parte espiritual, tan final como el aire. Darse cuenta de estas cualidades sonoras al tocar es lo ideal desde el punto de vista técnico.

Seguidamente se trabajó la obra The Maiden’s wish de Chopin-Liszt. El tema está a menudo recubierto y ensamblado con el delicado encaje de arabescos que parecen ocultarlo. Sin embargo, es necesario encontrarlo y destacarlo. Hay mucho que buscar. Debéis conocer la idea que se esconde detrás de todas esas notas. Debéis sentirla. Esto no es técnica o un método sino que se refiere a la espiritualización de la interpretación. Hay obras que sonarán bien si solo se tocan las notas como es el caso del pequeño Momento Musical en fa menor de Schubert. Sin embargo, incluso en esta obra hay mucho detrás de esas notas que debe sacarse a la luz y que convertirá esta pieza en algo totalmente diferente. 

El Andante de Schumann para dos pianos debería tener un toque tierno y mimado en el tema. En la segunda página aseguraos de no acentuar las notas de adorno. Permitid que el acento recaiga sobre el quinto dedo todo el rato. Para la variación que contiene acordes, utilizad un toque “agarrado”, que se podría describir como una cierto tipo de fuerza ejercido sobre la punta del dedo, como si tomáramos una respiración larga. La variación en tresillos parece a primera vista casi una caricatura, una parodia del tema, pero no creo que Schumann tuviera eso en mente. Por el contrario, quiere decir que debe ser algo dulce, amable y cariñoso. La última página tiene algo de etéreo e ideal y debe tocarse cada vez más suave hasta el final.

La Balada en sol menor de Chopin comienza lentamente y con mucha solemnidad. La melodía inicial está cargada de tristeza e incluso melancolía. El à tempo de la segunda página contiene cuatro partes que se mueven a la vez. En el piu forte se debe prestar atención en tener el lado exterior de la mano bien levantado y moverlo desde la muñeca. La idea aquí es generar una gran agitación e inquietud. La quinta página requiere gran potencia sonora y las octavas en legato deben estar bien conectadas. El sentimiento de inquietud se ve acrecentado hasta que llega incluso a ser doloroso, y no es hasta el animato cuando aparece un sentimiento de relajación. Este debería tocarse con ligereza y delicadamente, la mano izquierda marcando el ritmo. El presto requiere fuerza sonora y velocidad. Dejad la muñeca baja al comenzar los acordes, subidla después del primero y dejadla caer de nuevo tras el segundo. Acentuad siempre el segundo acorde. Empezad las escalas del final lentamente e incrementad la velocidad y el sonido.

Otras muchas obras se analizaron pero las que aquí se detallan son las que se grabaron en mi memoria, y dan cierta idea de la manera de enseñar del profesor Sherwood. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


jueves, 24 de diciembre de 2020

Calendario Musical de Adviento 2020

 Os dejo aquí la selección musical que ha formado parte del Calendario Musical de Adviento de este año 2020. ¡Espero que os guste!

miércoles, 23 de diciembre de 2020

WILLIAM H. SHERWOOD: Consejos sobre interpretación pianística (I)

Un joven estudiante tuvo la oportunidad de asistir a la escuela musical de verano fundada por este eminente pianista y profesor. Había especialistas en diferentes disciplinas como voz, violín o dicción, pero fue el propio director del curso el que atrajo como un imán a pianistas y profesores de todos los puntos del país. 

Quizás la forma más íntima de estar en contacto con un profesor de renombre, es estudiar con él durante los meses de verano en algún lugar tranquilo y retirado. Aquí el estrés de la gran ciudad, con su ajetreo, tráfico, horas punta o incesantes sesiones de clase, se sustituye por la libertad que proporciona la vida rural. Las horas de trabajo también pueden ser abundantes pero parte del día o de cada semana se destina a tener momentos de relax para estar al aire libre con amigos y alumnos. 

Dominio público

En estas condiciones es como conocí al señor Sherwood. Nunca le había escuchado tocar y me encantó que la sesión comenzara con un recital de piano. Su forma de tocar me maravilló. Su pianismo tenía al mismo tiempo potencia sonora y delicadeza, y su sonido me impresionó por su dulzura y belleza. Había un sentimiento profundo y poesía en su lectura de la Fantasía Cromática de Bach y en la Fantasía en Fa menor de Chopin, que estaban en el programa. Esta opinión se reforzó los días posteriores, ya que ofreció frecuentes recitales y conciertos durante la temporada.

Mi verano de estudio con el señor Sherwood consistió principalmente en obtener ideas sobre la interpretación de determinadas piezas. La mayoría de estos consejos me parecieron hermosos e inspiradores y los voy a dejar por escrito con el mayor detalle que pueda a partir de las sucintas notas que tomé por aquel entonces. Confío en que se me perdonen algunas referencias personales, que algunas veces serán necesarias para explicar la situación.  

Con los estudiantes de nivel avanzado, el señor Sherwood prestaba una gran atención al trabajo del sonido y de la interpretación, ya desde la primera clase. Ponía mucho énfasis en el uso de movimientos lentos y cuidados tanto en los momentos de práctica como a la hora de tocar. También destacaba la espiritualización de los sonidos, de escudriñar cada una de las notas para dar con el significado del compositor. Tenía, quizás, una mayor concepción poética de la forma de tocar el piano que cualquier otro maestro que yo haya conocido, y era capaz de transmitir estas ideas con un lenguaje claro y sencillo. 

La primera obra que abordamos fueron las Nachtstück de Schumann, concretamente la número cuatro. Él tenía una forma muy particular de girar la mano sobre el dedo intermedio, como si fuera un pivote, para los acordes arpegiados, de manera que al mismo tiempo que levantaba todo el lado exterior de la mano, el quinto dedo era capaz de tocar las notas superiores de la melodía con un sonido redondo y pleno. En la sección central deseaba un sonido tierno y dulce. “Hay algunas disonancias en esta parte,” dijo, “y deberían resaltarse los retardos.” En la época de Bach y Haendel las reglas de la composición eran muy estrictas y sabían dónde no estaba permitido escribirlos. 

A continuación se analizó el estudio de las sextas de Chopin. “Este estudio necesita un toque muy claro, calmado y ligero. Todos los movimientos se deslizan como en un tobogán, sin utilizar el empuje o la fuerza. Recomiendo tocarlo al principio en pianissimo. La muñeca debe mantenerse en posición baja, los nudillos algo elevados y los dedos derechos. Para la preparación de cada par de notas, levanta los dedos y deja que desciendan no con un toque duro y quebradizo, si puedo expresarlo de esta manera, sino con uno suave y aterciopelado. Una obra de estas características necesita ser idealizada, espiritualizada, sacada de la vida cotidiana. Tomemos, por ejemplo, el Impromptu Op. 36 de Chopin. La primera parte es parecida a este estudio: suave, ondulante, tan suave como el aceite. Hay algo poco común, espiritual, divino en la primera página del Impromptu, muy poco terrenal. La segunda página contrasta fuertemente con la primera pues se reduce a las complejas tareas de la vida diaria y está llena de sonidos duros y cortantes. Bien, la idea de esta primera página es la que tenemos en el estudio de las sextas. No quiero los sonidos vacíos que aparecen impresos en la partitura, sino que deseo darles un valor espiritual que es lo que realmente pone al descubierto al verdadero artista. En la mano izquierda, la primera nota debería tener un acento claro y cuidado, con el quinto dedo en posición firme y con las dobles sextas tocadas con el movimiento de deslizamiento y cercano al teclado que he comentado. Si practicara este estudio durante media hora, se sorprendería de la cantidad de efectos que podría producir. Quizás me cueste diez horas, pero al final siento seguridad a la hora de sacar este efecto ondulante y de movimiento constante. Hace tiempo escuché a Liszt tocar casi todos estos estudios y obtenía unos efectos hermosos. 

El estudio de octavas de Chopin, el número 22, necesita un toque firme y sencillo, elevando la muñeca para las teclas negras (tal y como explica Kullak) y bajándola en las blancas. La mano debe estar bien arqueada, la terminación de los dedos firme y fuerte, y el toque  hecho con presión, pegado y asiéndose a la tecla. Uno siempre desea aferrarse al teclado cuando se tiene la oportunidad. La segunda parte de este estudio debería tener un toque suave, fluido y poético en la mano derecha, mientras se destaca la mano izquierda. El pulgar necesita un trabajo concreto para permitir que se arrastre y deslice de una tecla a otra con un movimiento serpenteante. 

CONTINUARÁ...


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

lunes, 7 de diciembre de 2020

HANS VON BÜLOW: profesor e intérprete (II)

Si a la trinidad musical de Bülow, Bach, Beethoven y Brahms, se le añadiera una cuarta divinidad, ésta sería seguramente Liszt. El programa del primer día contenía principalmente obras del maestro húngaro, entre ellas Au bord d’une Source, el Scherzo y Marcha y las Baladas. Al pianista que interpretó el Scherzo se le aconsejó que practicara las octavas con la muñeca flexible y floja, y se le propuso utilizar la Escuela de octavas de Kullak, especialmente el tercer libro. Se podían consultar los otros libros practicando los ejercicios difíciles, sin tener en cuenta los fáciles. De las Baladas, la primera es más popular y la segunda más fina y seria. 

El repertorio que se interpretó en las clases magistrales de 
Von Bülow fue muy variado: Liszt, Raff, Mendelssohn y Brahms.
Imagen de dominio público

Los Años de peregrinaje recibieron una gran atención. Entre las piezas que se tocaron estaban Les Cloches, Chasse Neige, Eclogue, Cloches de Geneva, Eroica, Feux Follets y Mazzepa. También se interpretó la gran Polonesa en Mi y los dos estudios Waldesrauschen y Gnomenreigen, la Mazurca, el Vals Impromptu y el primer Estudio. De éste último recalcó: “Puedes tocar todo esto. Han pasado treinta años desde que fue compuesto y la gente acaba de descubrir lo bueno que es. Así sucede con la mayoría de las obras de Liszt. Me pregunto cómo llegaron a calificarse de antimusicales. Sin embargo, la forma en que algunos tocan Liszt hace que el oyente se vea obligado a exclamar: ¡Qué tipo más poco musical era Liszt, sin duda, por escribir así!”

La precisión en todo es fundamental”, le gustaba decir. “Tenemos que conseguir que el piano hable. Cuando hablamos movemos los labios para separar cada palabra; del mismo modo, al tocar determinadas melodías la mano se levanta después de cada nota. Por ello, no podemos hacer que el piano hable si no utilizamos cuidadosamente los pedales.”

La Mazurca de Liszt fue recomendada como una de las más deliciosas entre sus piezas más ligeras. El Waldesrauschen también fue definido como encantador, una excelente obra de concierto. “Comienza la primera figura de alguna manera más fuerte y ligeramente más lenta, entonces incrementa el movimiento y atenúa el sonido. Todo lo que se tiene que tocar suave, debe practicarse forte."

De Joachim Raff, la Suite Op. 91 ocupó el lugar más importante. Cada número recibió una minuciosa atención. La Giga fue interpretada por Ethelbert Nevin. También se escucharon las Metamorphosen y el Vals Caprice, del que el maestro destacó el staccato de la mano izquierda frente al legato de la derecha. A continuación se interpretaron el Scherzo Op. 74, el Vals Caprice y la Polka de la Suite Op. 71. Von Bülow describió el pequeño grupo de notas de la mano izquierda de la sección central como un lugar donde los bailarines resbalaban inesperadamente sobre el suelo y sugirió que era una manera de dar un mayor énfasis a esas notas. “Debemos hacer este pequeño chiste”, dijo, interpretando el pasaje en el piano.

“Raff se mostraba como alumno de Mendelssohn en sus primeras composiciones. Sus sinfonías serán más apreciadas en el próximo siglo."

De Mendelssohn se tocaron los Capriccios Op. 5 y 22 y el Preludio y Fuga en Mi. Von Bülow condenó el abandono al que se estaban relegando las obras de Mendelssohn y habló de las maravillas de sus composiciones. “No debería haber sentimentalismo en la interpretación de la música de Mendelssohn”, dijo, “las notas hablan por sí mismas.” El retorno al tema en una canción u obra instrumental se debe hacer notar porque siempre es interesante. Esta Fuga en Mi debería comenzar como si estuviéramos utilizando el registro más suave del órgano.”

El tema de Brahms se ha pospuesto para que se pueda hablar de él como un todo. Su música fue la protagonista de la segunda sesión, así como de algunas de las siguientes. Bülow era amigo íntimo del maestro de Hamburgo y estuvo en contacto con él durante su estancia en Berlín. Una mañana vino con una cara radiante, sosteniendo una hoja manuscrita de Beethoven que Brahms había descubierto y que le había enviado. Parece que nada le podía haber dado a Bülow tanto placer como recibir esa reliquia. La primera obra que se abordó fueron las Variaciones sobre un tema de Haendel. Von Bülow se sentía completamente afín a esta estupenda obra de Brahms y clarificó muchos pasajes con explicaciones claras y concisas. Fue muy exacto con el fraseo: “Lo que no se puede cantar dentro de una respiración no se puede tocar dentro de una respiración”, dijo. “Muchos compositores tienen sus propias reglas en lo que se refiere a la expresión en la interpretación. Brahms es muy exacto en este aspecto, así como Mendelssohn. Beethoven no es cuidadoso con las indicaciones y Schumann es muy descuidado. Brahms, Beethoven y Wagner tienen todo el derecho de utilizar sus propias reglas. Con frecuencia, Brahms utiliza la palabra sostenuto donde otros hablarían de ritardando."

Del Clavier Stücke Op. 76, Von Bülow dijo: “El Capriccio nº 1 no debe tocarse muy rápido. La primera página es simplemente un preludio, la historia comienza en la segunda página. ¡Qué bien construida está la melodía, tan original y tan regular! Comparadla con una Giga de Bach. Recordad que andante no significa lento (arrastrado), significa “activo”, esto es, caminando.” Al pianista que tocó el Capriccio nº 5 le dijo: “Lo tocas como si estuvieras interpretando una tarantela de Stephan Heller. La excitación o agitación en el piano debe pensarse cuidadosamente. Tocarlo de forma natural no servirá de nada. No queremos una agitación “ciega”, sino una que la podamos ver, que nos mueva emocionalmente. Un diminuendo de varios compases debería dividirse en diferentes rangos, uno para el F, MF, M, P y PP. Visiten el zoológico, donde pueden aprender mucho sobre el legato y el staccato observando a los canguros.

En estas clases también se trabajaron las Baladas y las ideas que se aportaron sobre su contenido poético fueron una auténtica revelación. El carácter melancólico de la Balada Edward Op. 10, Nº 1, la fuente del poema escocés, su historia poética se explicó profusamente. El comienzo de esta primera balada es triste, siniestro y misterioso, como la vieja historia escocesa. El maestro insistió en la fluidez y el encanto al tocarlo: los acordes debían sonar amortiguados pero a la vez como si fueran latidos palpitantes. Un poderoso clímax aparece en la segunda página que se desvanece en la tercera con una pianissimo de absoluta desesperación. Desde la mitad de esta página hasta el final, los acordes descendentes se compararon con pasos fantasmales, mientras que los tresillos del acompañamiento en la mano izquierda parecían indicar gotas de sangre.  

La tercera balada también recibió mucha atención por Von Bülow. Se trata de una imagen de sonidos vivos, aunque sin mensaje o verso. Comienza con esas quintas funestas en el bajo, que dan paso a dos páginas intermitentemente melancólicas y vistosas, hasta que al final de la segunda página, un pasaje descendente conduce a tres acordes tan llenos de sombría desesperanza como si representaran la atmósfera de un calabozo. El intérprete pasaba apresuradamente la hoja. “¡Para!”, gritó la emocionada voz del maestro, que había estado paseándose de manera inquieta de un lado para otro, y ahora se acercaba desde el final de la sala. “¡Espera!, hemos estado en prisión pero ahora un rayo de luz penetra en la oscuridad. Siempre debes hacer una pausa en este punto para que el contraste sea más pronunciado. Hay más música en esta pequeña obra que en todas las sinfonías compuestas por los músicos contemporáneos.”

Se tocaron las dos rapsodias Op. 79. La segunda, dijo, tenía secciones tan apasionadas como cualquiera de las Götterdammerung. Las dos son obras muy interesantes. 

Una y otra vez, los participantes recibieron consejos para mejorar la calidad sonora. Algunos intervalos, las cuartas por ejemplo, sonaban duros. Aconsejaba tocarlos lo más suavemente posible. ¡Uno puedo tocar con corrección pero con un sonido horrible! 

La primera vez que se escucha una gran obra hay tantos aspectos a tener en cuenta que el placer que se obtiene es muy pequeño. La segunda vez todo es más fácil y a la décima escucha la satisfacción es completa. El pianista debe tener en cuenta al oyente en una primera representación y esforzarse por suavizar los elementos discordantes. En un grupo de cinco notas, toca dos y luego tres porque suena con mayor claridad. Recuerda que olvidar da muchos más problemas que aprender. 

Con este pequeño resumen de las clases de Von Bülow  hemos pretendido transmitir algunos de los puntos y comentarios que se hicieron sobre la música y la interpretación. Las breves frases fueron rápidamente anotadas durante las sesiones de trabajo sin pensar en que alguna vez hayan sido vistas excepto por su dueño. Pero como la fama de Bülow como profesor fue tan grande, estas anotaciones puede que ahora sean valiosas para docentes y alumnos.

Si fuera posible recrear una imagen de esa sala de música en Berlín donde se llevaron a cabo las clases diríamos que tenía unos grandes ventanales que daban a un frondoso jardín y el sol de mayo entraba en la estancia. Los dos pianos de cola estaban en el centro y una hilera de estudiantes inquietos y absortos se encontraba en un lateral de la habitación. La figura pequeña del profesor se movía de un lado para otro sobre el suelo encerado o sentado en uno de los pianos de vez en cuando para ejemplificar lo que decía. Esta imagen mental es la que tienen todos los participantes que fueron los afortunados de presenciar esas sesiones. Se puede afirmar con total seguridad, creo, que se inculcaron los principios de rectitud artística, exactitud y rigurosidad musical, y que permanecieron en los participantes de aquellas sesiones como un constante incentivo e inspiración. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez