viernes, 31 de julio de 2020

MARK HAMBOURG: Forma, técnica y expresión

En uno de los barrios más tranquilos y apartados de Londres se encuentra la casa del pianista ruso Mark Hambourg. Vive en un adosado lejos de las “enloquecidas” aglomeraciones de gente y su ubicación es de difícil acceso para mantener alejados a los curiosos. Es fácil construirse una imagen del lugar sin estas personas molestas y el encanto pintoresco de los caminos o calles con sus hileras de casas adosadas y jardines. Esta estupenda vivienda da a un apacible parque donde los frondosos árboles crean largas sombras en el soleado césped. La casa es grande y cómoda y fue construida hace más de cien años. Sus habitaciones son amplias y el salón principal y la biblioteca, que están comunicados, crean una espaciosa sala de música. Seguramente, en medio de este entorno, rodeado de pinturas y otros objetos artísticos de gran valor, con colores exquisitos, espacio y tranquilidad, un artista debe encontrar el lugar idóneo para trabajar y tocar el piano. Le comenté esta idea al señor Hambourg cuando entré en la casa. 

Enseguida comenzamos a hablar sobre las habilidades necesarias que debe tener un profesor y un pianista. 

Caricatura de Mark Hambourg. 1908
Dominio público 

“Estoy de acuerdo con usted”, dijo, “en que el inicio de los estudios de piano es lo más difícil de todo. En ese momento el profesor tiene una gran responsabilidad y también es donde muchos docentes no tienen la formación pedagógica adecuada. Quizás hay peores profesores de piano que de canto. Los órganos que producen la voz no se pueden ver, únicamente se pueden intuir por lo que puede servir de excusa para el profesor de formación vocal. Sin embargo, en el piano tenemos las teclas y los dedos. Por tal motivo, no debería ser muy difícil aprender a tocar de forma correcta e inteligente. Todavía son pocos los que han adquirido los principios correctos o saben enseñarlos.”

“He escuchado a unos cuantos pianistas jóvenes aquí”, comenté, “y todos tocan con muy poca acción de los dedos, esto es, con los dedos muy pegados a las teclas. ¿Usted defiende esta postura?” 


POSICIÓN BAJA DE LA MANO 

“No olvide que durante siglos Inglaterra ha sido un país de organistas. Sin duda alguna, tocar el órgano ha ejercicio su influencia en el toque en el piano. Algunas escuelas pianísticas aconsejan levantar bien los dedos sobre las teclas con vistas a producir una mayor potencia sonora pero de este modo creo que el sonido resultante es a menudo algo duro y desagradable. Además, levantar mucho los dedos interfiere en la fluidez y velocidad. Yo propongo presionar las teclas con los dedos cerca del teclado, lo que da lugar a un sonido más cálido y elástico.”

“Me gustaría preguntarle sobre la posición de la mano. Algunos profesores recomiendan colocar la punta de los dedos cerca del borde de las teclas, formando una línea recta con ellas. Me da la impresión de que esa posición es forzada y antinatural.”

El señor Hambourg asintió con una sonrisa:

“No estoy para nada de acuerdo con cualquier postura que implique tensión y que sea antinatural,” respondió. “Mucha gente piensa que un toque bonito “nace, no se hace”, pero no estoy de acuerdo con ellos. Estoy seguro de que una persona puede adquirir un buen toque en el piano con el estudio adecuado. El requisito principal es, en primer lugar, tener la muñeca suelta. Esto parece muy sencillo pero es un aspecto que no se tiene en cuenta lo suficiente o no se comprende. No importa cuánto pueda sentir el intérprete el significado de la música ya que no será capaz de expresar este significado con unas muñecas y brazos agarrotados. Algunas personas tienen una flexibilidad natural para conseguir un buen sonido y muestran muchas menos dificultades que otras, pero con tiempo, paciencia y reflexión sobre lo que se hace, creo totalmente que se puede alcanzar este objetivo.” 


TIEMPO DE PRÁCTICA

“Respecto a la práctica, no creo que sea muy sensato que un pianista en ciernes tenga que dedicar una gran cantidad de tiempo de estudio en el piano. Cuatro horas diarias trabajando concentrado son suficientes. Por supuesto, lo que cuenta es la calidad de la práctica. El viejo dicho “la práctica hace la perfección” no quiere decir que simplemente haya que repetir, sino que debemos estar constantemente pensando y escuchando. Recomiendo a los alumnos parar después de tocar un pasaje varias veces y pensar en lo que quieren decir las notas. Esta pausa dará un descanso a los oídos y a las manos. Después el trabajo se puede reanudar con nuevas energías.

Se me ha pedido frecuentemente que escriba sobre la técnica en unos artículos que se han publicado en una revista. De ahí puede extraer las ideas que tengo sobre este asunto.  La verdad es que enseño poco, solo a algunos alumnos con talento: tienen que ser algo fuera de lo común. Como ve, no vivo en Londres de manera continua. Estoy aquí unos cuatro meses al año. El resto del tiempo lo paso viajando por todo el mundo. Solo en esta corta parte del año, en la que estoy sin moverme, es cuando puedo hacer un trabajo sólido. Aquí se está lo suficientemente tranquilo. El parque zoológico no está lejos, sin embargo, algunas veces tengo el rugido de los leones como acompañamiento de mi piano. 

Siempre estoy aumentando el repertorio aunque creo que el público no se interesa por lo nuevo. Pueden escuchar las nuevas tendencias si les obligas a ello, pero no irán a un recital si en el programa no hay varias obras que les resulten familiares. 

He realizado varias giras por América. Las prisas por viajar de un lugar a otro son agotadoras pero sientes que la gente es muy agradecida. Ustedes exigen lo mejor y dar un concierto en América es tan costoso que un mánager se puede permitir trabajar solo con los artistas de más alto nivel. Aquí en Londres, donde el gasto es únicamente de unos doscientos dólares, por así decirlo, para poner en marcha un recital, casi todo el mundo puede reunir esa cantidad de dinero y presentarse ante el público. En América el gasto es cuatro o cinco veces mayor. Con razón solo los buenos artistas pueden asumir ese riesgo.”

Cuando nos marchábamos, el señor Hambourg nos llevó a otra habitación en la que, con gran satisfacción, nos mostró un valioso cuadro de Ghirlandajo, perteneciente a la vieja escuela italiana de la que es muy aficionado. 


En el siguiente vídeo podemos ver a Mark Hambourg interpretando el Preludio en Do sostenido menor de Rachmaninoff. 



BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


miércoles, 29 de julio de 2020

KATHARINE GOODSON: Una artista en casa

Cuando alguien ha escuchado con frecuencia a su pianista favorito en un auditorio y ha estudiado objetivamente, por así decirlo, los efectos del toque, de sonido, y la interpretación realizada en el recital, es un enorme placer tener un contacto más personal con el artista en el ámbito más cercano del hogar: poder hablar cara a cara con alguien que te ha dejado maravillado miles de veces en el escenario y reflexionar libremente sobre los aspectos que nos parecen importantes cuando escuchamos una actuación en vivo. 

Este ha sido mi más reciente privilegio, poder tener una charla privada con la pareja de artistas el señor y la señora Hinton, esta última conocida en todo el mundo como Katharine Goodson. Tienen una casa silenciosa y muy bonita en Londres, sin duda, la casa de un verdadero artista. Al entrar en su interior y disfrutar de su hospitalidad, uno siente inmediatamente que, por lo menos, hay una perfecta armonía en la vida en común de estos dos músicos. El señor Hinton, como todo el mundo sabe, es compositor, violinista y pianista. La preciosa sala de música, que se encuentra en un lateral de la casa con vistas al jardín, tiene dos pianos de cola sobre una tarima. Esta sala es el santuario y el estudio de la señora Goodson y aquí se pueden estudiar hasta la saciedad conciertos para piano con el acompañamiento de la orquesta realizado en uno de los instrumentos. El señor Hinton tiene su propio estudio en el piso superior de la vivienda. 
Katharine Goodson en una publicación de 1907
donde se anunciaba su debut en América.
Dominio Público
El jardín que da a la sala de música se puede ver en un lateral a través de un gran ventanal en forma de arco, de manera que los árboles del jardín se ven por el cristal. Es fácil imaginarse a uno mismo en ese lugar de retiro selvático, lo que sucedería después. Todo el mobiliario de esta habitación y por su puesto de toda la casa, cada objeto sobre los muebles y cada toque de color muestran un sentido artístico por lo que es adecuado y armonioso. La señora Goodson tiene un profundo y exquisito sentido de la armonía de los colores, así como del color armónico que saca del piano. 

“Mi próxima gira será la quinta que he realizado en América”, dijo. “Me encanta tocar en su país. Las ciudades de Nueva York, Boston, Chicago y Filadelfia son las más agradecidas del mundo. Es cierto que tenemos muchísimos conciertos en Londres, pero muy pocos de ellos tienen una asistencia de público considerable y  la gente no está completamente familiarizada con la música para piano como lo está en América. Ustedes son muy agradecidos incluso en las ciudades pequeñas. 

Recuerdo un recital que di en una ciudad de no más de cuarenta mil habitantes en el Oeste. El concierto fue organizado por un club local. Me pidieron el programa por adelantado para estudiarlo y así conocer las piezas que iba a tocar. Hubo una gran cantidad de público que vino de diferentes partes del país. Recuerdo a tres ancianas bajitas que me saludaron al terminar el concierto. Cuando nos despedíamos dijeron: “nos verá mañana”. Más tarde pensé en lo que me habían dicho y me preguntaba qué querrían decir con esa frase, ya que la siguiente noche iba a tocar en un lugar que estaba a muchos kilómetros de allí. ¡Cuál fue mi sorpresa cuando me saludaron esas mismas señoras la tarde siguiente! “Ya ve, estamos aquí, le dijimos que vendríamos.” ¡Tuvieron ganas de viajar desde Londres (Kentucky) hasta Edimburgo (Indiana) para escuchar el concierto! Para eso hicieron el viaje. Este tipo de anécdotas me muestran el entusiasmo que hay en América por la música y por la música para piano en particular. 

Espero tocar los conciertos de Brahms y Paderewski en América. Para mí, esta última es una obra preciosa, el movimiento lento es exquisito. Hasta ahora, apenas he hecho nada con la composición porque he estado en un largo tour por Noruega, Suecia y Finlandia. Fue más inspirador tocar para este público. Quieren que regrese ahora pero no puedo y tampoco será posible la próxima temporada; después de esta última, volveré a visitarles. Regresé a casa con unas ganas enormes de descansar.  Ahora comenzaré a trabajar en serio aunque el verano es la única época del año que tengo para estudiar. Tengo seis semanas completas antes de que comencemos nuestras vacaciones en Grindelwald. De camino allí, pararemos en Morges y visitaremos a Paderewski, revisaré el concierto con él y me dará ideas para la interpretación. 

MEMORIZAR POR MEDIO DEL ANÁLISIS

Me pregunta que cómo memorizo. Primero repaso la obra varias veces para hacerme una idea general del conjunto. Después la analizo porque considero absolutamente necesario conocer las tonalidades, los acordes y la forma. Una obra debería ser perfectamente entendida desde el punto de vista analítico, de manera que se pudiera tocar en una tonalidad diferente a la que está escrita del mismo modo que si la tocamos en la tonalidad original.  Para la memorización de la pieza estudio frase a frase y pocas veces a manos separadas, aunque a veces sí lo hago. Recuerdo que aprendí el Preludio y Fuga en La menor de Bach de esta manera. Si me pidieran ahora que tocara cualquier compás o pasaje de cualquier parte de la pieza, podría tocarlo. Lo tengo en la cabeza para siempre y nunca podré olvidarlo.”

Al preguntarle por las diferentes formas de utilizar el método de Leschetizky por el profesorado, la señora Goodson dijo:

“Como todos sabemos, muchas personas aseguran entender y enseñar los principios de Leschetizky sin tener la más remota idea. No recuerdo, por ejemplo, que el profesor pida que la punta de los dedos tenga que formar una línea recta en contacto con las teclas. Yo nunca he hecho esto. Creo en una posición de la mano totalmente relajada y natural. En esta posición, la punta de los dedos está en curva, los dedos intermedios se internan más en las teclas que el primero y el quinto, siguiendo su estructura natural. Por supuesto, la mano adopta una posición arqueada y las articulaciones que están más cerca de la punta de los dedos están firmes. No debería haber ninguna desestabilización o inseguridad aquí. Además, todo el brazo está relajado y se balancea con facilidad desde el hombro. 

UNA MANO PARA EL PIANO

Como dice, tengo una buena mano para el piano. Mucho de lo que consigamos depende de lo que trabajemos con ella. Tengo desde siempre lo que se denomina una técnica natural. Así, cuando no tengo la posibilidad de practicar, no pierdo mis facultades. Con una hora de trabajo tengo mi mano en perfectas condiciones. ¿Qué hago para conseguir esto? Varias cosas: primero algunos movimientos de dedos en posición de acorde extendido; después escalas y arpegios; a continuación un estudio de Chopin, etc. En general, cuando estudio con regularidad, no estoy en el piano más de cuatro horas diarias. Para mí ese tiempo es suficiente si se utiliza con total concentración.”

Al rato nos trasladamos al precioso jardín detrás de la sala de música y aquí se nos unió un bonito gato de angora gris, la mascota orgullo de su dueña, considerado también como un personaje importante de la casa. Tiene un truco para subir al hombro de la señora Goodson desde donde escudriña el mundo que le rodea con toda la complacencia de la que un animal de tan alta categoría puede ser capaz. 
Katharine Goodson
Dominio público


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

domingo, 26 de julio de 2020

CARL M. ROEDER: Problemas a los que se enfrentan los profesores de piano

“Un profesor que desea mejorar su práctica docente debe formarse permanentemente”, dijo Carl Roeder cuando fue entrevistado entre sus horas de clase en su encantador estudio en Carnegie Hall.  “El docente obtiene ideas de muchos métodos y recursos, que asimila y utiliza en su trabajo. Al mismo tiempo, debe producir y trabajar con materiales de su propia cosecha. Esta ha sido mi experiencia:

Yo era un niño curioso que a muy corta edad desarrolló una considerable habilidad y brillantez para el piano. Después de vagar como alumno de diversos profesores particulares y en distintos conservatorios, me convertí, siendo un chaval, en alumno de Konstki. 

El estilo de Konstki era magnífico y yo me esforcé por imitarle en este sentido. Sin embargo, al darme cuenta de que los ingresos de un pianista suelen ser bastante pésimos, me decanté por la enseñanza. En aquellos días de juventud tenía la idea de que un profesor de piano vivía muy bien. Me acordaba de uno de mis profesores, un hombre que tenía bastante reputación pero que se tomaba muy a la ligera las obligaciones de su profesión. Su forma de dar clase era colocar la partitura en el piano y cuando el alumno comenzaba a tocar, se retiraba a un cómodo sofá para fumar en pipa con tranquilidad, preocupándose muy poco por lo que estaba haciendo el intérprete, excepto cuando en alguna ocasión gritaba en alemán: ¡Incorrecto!

Así que empecé a dar clases de piano. Pronto descubrí que enseñar era algo muy diferente a lo que me había imaginado y de lo que tenía muy pocos conocimientos. Ahora me he puesto a aprender cómo enseñar, de qué forma puedo ayudar a los alumnos que vienen a mis clases.  

Uno de los primeros descubrimientos que hice fue que la mayoría de los alumnos mostraba rigidez en las muñecas y en los brazos y que esta tensión tenía que corregirse. Mi forma de tocar había sido siempre muy libre, debido a que uno de mis primeros profesores me había inculcado totalmente el principio de “peso”. En aquel momento este planteamiento era considerado moderno. De qué forma podía transmitir esta idea a los demás era un gran problema. Estudié el método de Mason, que fue de gran ayuda y me dio buenas ideas sobre la relajación. Recibí algunas clases de S.B. Mills y más tarde hice un considerable y valioso trabajo con Paolo Gallico, que amplió enormemente mis conocimientos musicales y me mostró, entre otras cosas, la parte espiritual del arte del pianista. Posteriormente, estuve investigando sobre los métodos de Virgil y Leschetizky. El señor Virgil ha realizado algunos estudios notables en cuanto a la forma de organizar y sistematizar la técnica. Por este motivo, le debemos mucho. Este tipo de análisis no se había hecho nunca antes con tanto cuidado y minuciosidad, y su trabajo es muy beneficioso para nuestra profesión. Los estudios que realicé después con Harold Bauer me mostraron que se trataba de un profesor que pensaba la música en profundidad, además de ser un destacado maestro sobre el significado de la música. 

En mis clases sigo muchos de los principios de Leschetizky, adaptados y trabajados según me parece lo más adecuado tanto para mi propia técnica como para la de mis alumnos. He desarrollado mi propio método, basado en unos principios que constituyen una base fiable sobre la que se construirá todo lo demás. 

Método para piano de Carl M. Roeder
Fuente: https://www.amazon.com/-/es/Carl-M-Roeder/dp/B075RS8YCR

Cuando el alumno empieza sus estudios se le proporciona un cuaderno en el que aparecen escritos los ejercicios sugeridos y adaptados a sus necesidades individuales.

EJERCICIOS BÁSICOS

Comenzamos con una serie de ejercicios. Utilizo unos diez ejercicios diferentes que representan, en resumen, los principios de la técnica pianística. En primer lugar se coloca la mano en posición arqueada, con los dedos curvados y estables. Se debe enseñar a mover el pulgar de forma adecuada porque mucha gente nunca ha aprendido a controlarlo.

Con la mano firme, en una posición sólida y el brazo suelto desde el hombro, empiezo a utilizar movimientos combinados de brazo y muñeca, intentando que tanto el peso del brazo como su energía estén a completa disposición de la punta del dedo. Cada dedo, de uno en uno, se mantiene firmemente en posición curva y se toca mediante un movimiento rotatorio del brazo y la muñeca. Una vez conseguido esto, pasamos a aprender la acción de la mano desde la muñeca, dando como resultado el toque staccato. Cuando la mano toca en staccato se observa un punto de percusión, como puede ver, pero este elemento da al toque precisión y claridad, muy necesarios según mi opinión. A continuación, abordamos el trabajo de la acción de los dedos. Este principio se estudia minuciosamente primero con un dedo, luego con dos, tres, cuatro y cinco, así como todas sus posibles combinaciones. De esta manera, descendemos desde los amplios movimientos del brazo hasta la acción más pequeña de los dedos, yendo “de lo general a lo particular”, en lugar de trabajar a la inversa. Considero que es muy necesario establecer primero la relajación y después fortalecer y desarrollar la mano, antes de que se utilice la acción de los dedos. Cuando estos puntos básicos se han alcanzado, se continúa, a su debido tiempo, con el trabajo del trino, las escalas, los arpegios, los acordes, las octavas y las notas dobles. Al mismo tiempo se desarrolla el sentido rítmico, se introducen los diferentes tipos de toque y dinámicas, y nos detenemos en el análisis armónico y formal. 

TRABAJO CON LOS ESTUDIOS

A partir del tercer o cuarto curso utilizo asiduamente estudios que selecciono de diferentes autores: Duvernoy, Op. 120; Berens, Op. 61; Czerny, Op. 740 (lo encuentro más interesante que el manido Op. 299). Heller es indispensable por su riqueza melódica y musicalidad. También son muy útiles los estudios Op, 27 de Arthur Foote, así como los Op. 39 y 46 de MacDowell. Algunas veces programo algunos estudios de Cramer y el “Gradus” de Clementi, aunque actualmente se considera que están algo anticuados. 

Para los alumnos más aventajados encuentro muy interesantes los estudios Op. 53 de Harberbier, que tienen momentos de gran belleza. Los estudios Op. 20 de Kessler y los Op. 72 de Moszkowski tienen un material fantástico para los alumnos de nivel avanzado y preparan el camino para abordar después los estudios de Henselt, Rubinstein, Chopin y Liszt. Pienso que estos estudios son valiosos para aplicar los principios de la técnica, como lectura o para perfeccionar la forma de tocar. 

Algunos profesores prefieren aplicar directamente la técnica en las obras de repertorio que se trabajan y apenas utilizan estudios. Creo que, a menudo, un estudio es  más valioso que una pieza porque focaliza la atención en un aspecto concreto de la técnica. Aunque no exijo que los estudios se memoricen, se deben tocar como si estuvieran listos para presentar en concierto y así el alumno podrá sacar el máximo provecho de los mismos. 

LIBROS QUE PUEDEN SER DE UTILIDAD 

Como apoyo a mi formación en la enseñanza del piano, me han servido de gran ayuda una serie de libros. Entre ellos, hay dos volúmenes del Dr. Herman H. Horne, “Filosofía de la Educación” y “Psicología de la Educación”. Cualquier docente debería tener estos manuales.

Me pregunta qué método sigo con los nuevos alumnos que han tocado bastante pero que tienen pocos conocimientos sobre la manera correcta de estudiar piano. Supongamos, por ejemplo, un estudiante que ha recibido lecciones durante años  pero que desconoce los principios más elementales. Los brazos y las muñecas están rígidos, las manos y los dedos se encuentran en una posición contraída y no se observa libertad de movimiento por ningún sitio. El primer paso es poner al alumno de pie y enseñarle a relajar los brazos, los hombros y el resto del cuerpo. Seguidamente, le enseño a respirar. Pero la relajación, incluso al principio, no es lo único a lo que hay que prestar atención. Después de que el alumno consiga aflojar los músculos, hay que conseguir una buena estructura, firmeza y solidez en los lugares adecuados. Debe comprenderse desde los inicios con el instrumento que tocar el piano es más que sentarse delante del mismo y mover los dedos durante seis o siete horas al día. La parte mecánica es solo el preámbulo. Alguien ha dicho que los factores para tocar son la unión de cabeza, mano y corazón. Enseguida intento despertar el sentido crítico, dar un enfoque más amplio, mostrar que tocar el piano es expresión a través del sonido, al igual que hace un poeta, un pintor o un filósofo a través de otros medios: con este fin intento estimular el interés por la maravillas de nuestro mundo, los logros intelectuales del ser humano y los aspectos más profundos del discernimiento espiritual. 

SOBRE LA INTERPRETACIÓN

En este tema creo que deberíamos evitar la pedantería. No se debe decir al alumno “debes tocar esta pieza de esta manera”, sino mejor “veo o entiendo esta pieza de esta forma” y dar las razones que subyacen a esa idea. Un profesor de éxito debería ser pianista. Debería tener claro lo que busca y saber ejemplificarlo, si no, ¿cómo puede realmente mostrar la forma en que debe hacerse? Muchos de los “matices”, sutilezas de color y fraseo, y efectos de dulzura o bravura no se pueden explicar sino que deben mostrarse a través de la interpretación. Además, solo quien está al pie del cañón puede tener una forma de guiar al alumno con seguridad y empatía. Tolstoi se dio cuenta de que no podía estar al servicio de la gente a la que inspiró a no ser que viviera junto a ella, compartiendo sus problemas y experimentando sus necesidades. Ha pasado el tiempo en el que el músico y el compositor eran considerados unos bichos raros que solo sabían de música y de nada más. Sabemos que los grandes compositores eran hombres que tenían la máxima inteligencia y capacidad de aprendizaje, hombres cuyo objetivo era entrenar su genialidad y llevarla a la máxima perfección. Solo los más altos estándares podían satisfacerles. Como dijo George Eliot: “El genio es el infinito arte de trabajar con paciencia”. Piense en el cuidado que Beethoven ponía en cada frase, cuántas veces la reescribiría, sin dejarla hasta que le produjera una absoluta satisfacción." 

Al hablar de los famosos profesores en Europa, el señor Roeder continuó:

"Oímos hablar mucho del método de Leschetizky pero se trata de un tema secundario sobre el que, cuando se han alcanzado los principios fundamentales, él se preocupa poco.  Es la idea del trabajo en su conjunto lo que le interesa, cómo transmitirlo de manera más efectiva a su audiencia. 
Actualmente da mucha importancia a esta cuestión, resaltando algunos puntos, exagerando un poco otros, con el fin de provocar una imagen más gráfica en el oyente. 

Harold Bauer es otro profesor muy instructivo para aquellos que poseen un nivel técnico adecuado para abordar las grandes obras de la literatura pianística. Algunos que van a sus clases no están listos para todo lo que él les puede ofrecer, pero para todos aquellos que pueden fijar su atención en el significado de la música, sin duda, tiene un maravilloso poder de inspiración. Primero señalará una frase concreta, después otra, así a lo largo de toda la pieza, mostrando cómo una misma idea tiene diferentes significados en la mente del compositor. En ese momento, enseñará cómo reunir estos elementos para formar el modelo perfecto que el autor de la obra tenía en mente. Finalmente, profundizará hasta llegar al significado vital de la composición y el alumno sentirá el resplandor y el poder que produce el conocimiento. 

No se puede negar el hecho de que esta época es superficial y que la principal función del Arte es la de cultivar el idealismo que nos elevará e inspirará como individuos. En un grado considerable, el profesor debe ser un predicador de la virtud. Sabe que “las cosas bellas se fabrican a partir del barro, pero antes tiene que pasar por el fuego” y solo aquellos que pueden soportar ese calor abrasador son los que tendrán la posibilidad de alcanzar el éxito. 

SOBRE LA PERSONALIDAD DEL INTÉRPRETE

Si me preguntan hasta qué punto la personalidad del intérprete influye en la interpretación, mi respuesta es la siguiente: la interpretación debe ser fiel a las intenciones del compositor. Siempre que la personalidad ilumine la interpretación y añada encanto, interés y efectividad, debe aplaudirse, pero no se debería consentir cuando obstaculice la visión de la música y llame la atención por sí misma. Eso no es Arte, es vanidad. 

Sí, enseño tanto a levantar bien los dedos como a ejercer la presión de toque adecuada, una vez que los principios fundamentales del peso del brazo se han conseguido claramente, aunque solo utilizo el movimiento elevado de los dedos para desarrollar su independencia y precisión, así como en los pasajes que requieren nitidez. Creo en la libertad del cuerpo, del brazo y la muñeca, una mano arqueada firme y sólida, y una buena colocación de los dedos. Esa libertad es la que mejor asegura el control de las diferentes extremidades que participan en la interpretación y que permitirán al pianista producir, cuando lo desee, cualquier efecto que necesite potencia, velocidad o delicadeza. De este modo, todo el aparato mecánico está subordinado a la mente, que es la que domina la interpretaciónEn otras palabras, no soy ni un anarquista que no desea gobierno alguno, lo que sería una relajación descontrolada, ni tampoco un socialista, cuyo lamento es para todo el gobierno, esto es, restricción y rigidez. En la práctica pianística, como en todo lo demás, “en el término medio está la virtud”.

La mente como dueña y señora de la interpretación
Fuente: Pixabay

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez

jueves, 23 de julio de 2020

BERTHA FIERING TAPPER: Dominar las dificultades pianísticas

Si el entorno y el ambiente ayudan a la inspiración en el proceso de enseñanza-aprendizaje del piano, los alumnos de la señora Tapper tienen estos incentivos en sus clases. Su apartamento en la avenida Drive disfruta de la luz del sol durante toda la tarde. Fuera, el río Hudson resplandece con un color entre azul y dorado. En el interior de la estancia todo es armonioso y te sientes como si estuvieras en tu propia casa. En la espaciosa aula de música, que mira hacia el río, hay dos pianos de cola uno al lado del otro, muchos retratos y recuerdos de los grandes maestros de la música, así como flores frescas y libros, todo ello para promover la inspiración. En medio de todo esto está la señora Tapper, una profesora seria, honesta y motivadora, una especie de “madre-confesora” de un gran número de artistas jóvenes y profesores. 

“Estudiar música es mucho más que ejercitar los dedos”, dijo. El alumno debería tener una buena educación general. Cuando los jóvenes vienen a que les enseñe, les pregunto qué están estudiando en la escuela. Si me dicen que han dejado el colegio para dedicarse en cuerpo y alma al piano, les digo: vuelve a la escuela y regresa aquí más adelante, cuando hayas terminado el curso escolar. Es verdad que, en casos excepcionales, puede ser recomendable para el alumno dejar la escuela, pero en esa circunstancia debería proseguir los estudios de régimen general en casa. 

Me encantaría que la educación de los alumnos que estudian música en este país estuviera organizada al menos como en uno de los mejores centros musicales de Rusia. Allí, por las mañanas se dan las clases de música y las enseñanzas de régimen general se imparten a continuación ese mismo día. En América tenemos un problema muy serio para compaginar la música con otros estudios. Tanto las escuelas públicas como las privadas quieren abarcar tantos conocimientos que queda muy poco tiempo para dedicar a la música o a alguna otra cosa. El alumno de piano necesita también conocer la literatura y la historia de la música, así como estar familiarizado con la vida y las obras de los grandes compositores. Tomemos, por ejemplo, las cartas y artículos literarios de Robert Schumann. ¡Qué interesantes e inspiradores son! 

Respecto a los métodos para estudiar piano, mis ideas se basan completamente en las observaciones sobre la forma de trabajar que tuvo Leschetizky conmigo o con otros estudiantes: todo lo que sé me lo ha enseñado él y también le debo todo lo que he conseguido. Mis primeras ocho semanas en Viena las pasé aprendiendo, primero, a controlar la posición de las manos y los brazos según las leyes del equilibrio, y después a realizar cada movimiento con la mayor precisión posible y velocidad. Para lograrlo, comencé con los ejercicios más elementales de posición fija, usando un dedo cada vez. A continuación trabajé las escalas, arpegios, acordes y octavas. Todo este trabajo continuó hasta que lo dominé por completo. Al principio estudiaba una hora al día y poco a poco fui incrementando el tiempo conforme veía que mis manos cogían fuerza y el número de ejercicios se incrementaba. 

Seguidamente abordé el estudio de la producción del sonido. Una buena calidad sonora se consigue cuando se deja el brazo libre combinándolo con la fuerza de los dedos y de las manos.    

El método de Leschetizky me parecía el más perfecto y adecuado de todos. Ciertamente, existen diversos libros sobre metodología escritos por diferentes autores, pero yo enseño estos principios sin utilizar libro alguno. Los principios se refieren a los aspectos básicos y fundamentales. Pretendo desarrollar la mano, hacerla cada vez más fuerte y segura en cada una de sus partes, de manera que permita lidiar con los puntos débiles y, así, compensarla. Esto se puede conseguir completamente; sólo son necesarios ejercicios técnicos durante las primeras nueve, diez o doce semanas. Comenzamos con los ejercicios más sencillos, trabajando un dedo cada vez, luego dos, tres y así sucesivamente con cada mano. Creo firmemente en dedicar todas las horas de práctica a la técnica durante un periodo concreto de tiempo, de manera que la mente focaliza su atención en este tipo de trabajo sin preocuparse por los temas puramente interpretativos. Una vez que se han asimilado los principios básicos, es cuando se puede dirigir la atención hacia las características puramente musicales. Si ocasionalmente se observa alguna debilidad en la mano, se puede corregir con facilidad. 

Si un alumno que ha tocado muchísimo viene a mi estudio pero no tiene ni idea de los principios básicos de la técnica pianística y no sabe manejarse de forma independiente en el teclado, es absolutamente necesario dejar todo lo que esté haciendo en ese momento y abordar la preparación técnica adecuada para que pueda tocar. Si te pones a trabajar una sonata sencilla sin un toque legato y sin tener conocimiento de cómo tocar acordes o escalas, no puedes conseguir que esa sonata suene bien. Es como un pintor que intenta pintar sin pinceles o un dibujante que intenta hacer un dibujo con un lápiz desafilado. Para hacer un buen trabajo es necesario tener las herramientas adecuadas. 

Para trabajar estos principios de la técnica pianística, los estudios de Czerny Op. 299, 740 y otros ofrecen una oportunidad inigualable. Son sencillos, van al grano, y permiten al alumno poner la atención en cada posición de la mano y en cada movimiento realizado. 

Los estudios de Czerny son para la profesora Tapper
un material de primer orden para trabajar la técnica pianística.
Dominio público

Lo que suceda después depende, en general, de las características individuales de cada estudiante. Cómo reconocer estas habilidades personales y gestionarlas para sacar el mayor provecho de ellas es la interesante tarea que realiza mi gran maestro (y aquellos que intentan seguir sus pasos), el hombre con la inteligencia más aguda y que tiene una profunda base de conocimientos y experiencia. Mi objetivo ha sido aprender de él. Verle trabajar durante varios veranos ha sido todo un privilegio y sus inspiradoras enseñanzas han ejercido una grandísima influencia en mi propia forma de dar clase. 

Mi esfuerzo principal se centra en promover el talento musical. Para conseguirlo, insisto en la importancia del estudio de la teoría, la armonía, el entrenamiento auditivo y el análisis. En las clases de piano no tengo tiempo suficiente para enseñar todas estas cosas. Dispongo de profesores asistentes que me ayudan con estas materias y también con el trabajo de la técnica. Una vez al mes durante el semestre, mis profesores asistentes me traen a los estudiantes para que toquen ante mí y damos una clase sobre pedagogía del piano. A veces vienen a clase dieciocho o veinte alumnos. De esta forma, puedo supervisar todo el trabajo realizado, estar en contacto con mis profesores y con todos los estudiantes. 

El primer sábado del mes tengo clase con mi propio grupo de alumnos. Tocan para mí y se escuchan entre ellos. No se utiliza la partitura pues todo se toca de memoria. Los alumnos me cuentan que es muy difícil tocar aquí porque todos escuchan con mucha atención. Es especialmente complicado cuando el estudiante toca en clase por primera vez, ya que tiene que tener completamente en su mente todo lo que está haciendo con un nivel de concentración óptimo. Más tarde, al final del semestre, se convierte en una actividad más sencilla. 

En mi opinión, esta idea de separar el trabajo técnico del estudio puramente musical asegura perfectamente la base que permitirá posteriormente obtener mejores resultados. Es estupendo ver cómo, con un entrenamiento apropiado, la técnica mejorará y se desarrollará en un corto espacio de tiempo. A menudo me maravillo de ello. 

Un periodista tuvo el privilegio de ser uno de nuestros invitados en la última audición del semestre. Ocho o nueve jóvenes artistas tocaron un programa largo y difícil. Entre las obras se encontraban una sonata completa de Beethoven, la Balada en la bemol mayor de Chopin, Preludio, Fuga y Variación de César Franck, una fantasía de Mozart, el primer movimiento del Concierto de Grieg, el Concierto de Weber y el Scherzo en mi mayor de Chopin. El recital fue sobre todo instructivo desde el punto de vista educativo. Todos los intérpretes estaban descansados y concentrados, y apenas se notaron los errores aunque todas las obras se tocaron de memoria. Las manos estaban en la posición correcta: arqueadas, dedos curvados con una acción adecuada de los nudillos, muñecas en posición normal y muy relajadas, todo el brazo balanceándose como si se adaptara a los requerimientos de la composición. Cada nota tenía la cantidad adecuada de peso tanto de la mano como del brazo. El sonido era pleno y cantábile. Estos aspectos se observaron incluso en la interpretación de los estudiantes más jóvenes. Además, comprendieron de forma inteligente el significado de la música que estaban tocando y lo sacaron a relucir con convicción, fuerza y brillantez. 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

domingo, 19 de julio de 2020

ETHEL LEGINSKA: La relajación, una idea clave en la práctica pianística actual

La brillante pianista Ethel Leginska, que se ha establecido un tiempo en América, tuvo un encuentro en su estudio de Carnegie Hall a su regreso de una gira de conciertos. La joven inglesa tiene el pelo castaño, la cara muy expresiva y una personalidad entre extrovertida y formal. La musculatura de sus delgadas y proporcionadas manos indica que debe de pasar muchas horas diarias ante el teclado.

Ethel Leginska junto a la chimenea. 1916
Dominio público

“Sí, he tocado muchísimo en público, toda mi vida, de hecho, desde que tenía seis años. Comencé mis estudios musicales en Hull, ciudad en la que vivíamos. Mi primer profesor fue alumno de McFarren. Posteriormente me llevaron a Londres, donde gente adinerada me ayudó mucho. Después fui a estudiar con Leschetizky y estuve con él varios años hasta que cumplí los dieciséis. También estudié en Berlín. Fue entonces cuando comencé mi carrera y ofrecí conciertos por toda Europa. Ahora me he instalado en América un tiempo. Me gusta estar aquí. Me he encariñado del país.  

¡El piano es un instrumento tan maravilloso! Siento que nos encontramos solo al inicio de comprender cuáles son todas sus posibilidades, no en sentido técnico sino como vehículo de expresión. Para mí, el piano es capaz de reflejar cada estado de ánimo, cada emoción, todo el sentimiento, la alegría, la tristeza, así como el bien y el mal. En definitiva, el piano puede  expresar todo lo que hay en la vida y lo que uno ha vivido. (Esto recuerda un reciente comentario que se ha publicado de J.S. Van Cleve: “El piano puede cantar, desfilar al ritmo de una marcha, bailar, brillar, tronar, llorar, mirar con desdén, hacerse preguntas, aseverar, quejarse, susurrar, insinuarse; en resumen, es el instrumento más versátil y de mayor plasticidad que existe.”)

En cuanto a la técnica en el piano, pienso que se trata únicamente de una herramienta, un medio para alcanzar un fin. De hecho, evito pensar en la técnica para focalizar mi atención en el significado de la música que deseo interpretar. Estoy convencida de que hay un futuro muy prometedor para el piano y su música. Ahora nos estamos tomando muy en serio la música para piano e intentamos interpretarla de forma más amplia y profunda que los pianistas de hace cincuenta años.  Pienso que si Clara Schumann o Liszt, por ejemplo, tocaran ahora para nosotros, percibiríamos que su manera de tocar no pega para nada en nuestra época. Algunos de nosotros todavía recordamos la posición de la mano que tenía la señora Schumann con falta de libertad en dedos y brazos. No estaba de moda en ese momento tocar teniendo en cuenta la relajación, o la amplitud y profundidad de estilo que requieren los artistas actuales. Por aquel entonces, la relajación no recibía la atención que merecía, por lo que, probablemente, encontraríamos rígida la forma de tocar de los grandes pianistas de la generación anterior, a pesar de todo lo que hemos oído sobre sus fantásticas interpretaciones.

Para mí la relajación es un pasatiempo. Creo en la absoluta libertad de toda la anatomía del brazo, desde el hombro hasta la punta de los dedos. Desde mi punto de vista, la rigidez es el aspecto más censurable en la práctica pianística, así como el defecto más habitual que se encuentra en los intérpretes. 

Cuando la gente viene a mi estudio para que la escuche, es en lo primero que me fijo: la rigidez. En la época en la que estaba viviendo en Berlín, vi mucho a la señora Teresa Carreño, que piensa igual que yo sobre la relajación, no solo en el teclado sino también en la forma de sentarse, moverse, o incluso caminar. Ella piensa en este tema constantemente, de manera que, a veces, si lleva algo en la mano, lo deja caer sin darse cuenta, simplemente por el constante hábito que tiene con la relajación. 

Me pregunta cómo empezaría trabajar con un estudiante que nunca ha recibido clases de piano. Utilizo el principio de la relajación desde el primer momento, aflojando brazos y muñecas. Esta idea se puede enseñar a los alumnos más jóvenes. La muñeca se sube y baja mientras la mano se coloca sobre el teclado en posición fija y los nudillos arqueados. No cuesta mucho adquirir esta posición relajada. Una vez que tenemos bien colocada la mano, empezamos a trabajar el movimiento de los dedos. No soy partidaria de levantar mucho los dedos sobre las teclas porque requiere tiempo e interfiere en la velocidad y la fuerza. Levanto los dedos un poco y así dispongo de toda la energía, tema en el que todos los expertos están de acuerdo. En los acordes y octavas dispongo de toda la energía que necesito pulsando las teclas con peso y presión. No preparo los dedos en el aire antes de tocar un acorde porque no lo encuentro necesario”. 

Aquí la pianista comenzó a tocar una sucesión de acordes cuya fuerza y calidad sonora corroboraron sus palabras. Los dedos parecía que se agarraban al teclado. No había ningún tipo de golpe. 

“Regresemos al alumno que se inicia en el instrumento. Respecto a un libro para iniciarse, suelo utilizar el de Damm aunque se puede aprovechar cualquier obra que trabaje los principios básicos siempre que sean bien enseñados. Se dice que Leschetizky no tiene ningún método. Evidentemente se entiende que no utiliza un libro concreto porque está claro que sí tiene lo que llamaríamos un “método”. Hay una serie de principios y distintos ejercicios que deben aprenderse, pero también es cierto que ningún “preparador” utiliza un libro concreto. 

En la enseñanza del piano, como usted sabe, cada alumno es diferente. Cada uno tiene una estructura de mano concreta y un grado distinto de inteligencia. Por eso, a cada estudiante se le debe tratar de manera diferente. Sin duda, esto es una ventaja para el profesor porque sería muy aburrido si todos los alumnos fueran iguales. 

Cada alumno tiene sus propias características. Es necesario
prestar atención a los diferentes estilos de aprender.
Fuente: Pixabay

El piano pone al descubierto la personalidad del intérprete. Solo necesito escuchar a una persona tocar para saber cuáles son las características de su personalidad. Si alguien es cuidadoso al detalle en todo lo que hace, esto se refleja en la interpretación. Si uno es perezoso e indiferente, se observa exactamente en el momento en el que pulsa las teclas. O si una persona ve el punto dramático en todos los aspectos de la vida, también se observará en el piano. 

Me referiré de nuevo al tema de la acción de los dedos. No creo en lo que se suele denominar “golpe de dedo”. Por el contrario, defiendo que los dedos estén cerca de las teclas, aferrándose a ellas siempre que sea posible. Esta es también la idea de Arthur Schnabel. Debería escuchar a Schnabel. Todo el mundo en Berlín está loco por él y allí donde da un concierto el aforo está completo. Tiene muchos alumnos y es un distinguido profesor. Un punto en el que yo insisto pero él no: no permito que la primera articulación del dedo, la que está cercana a la punta, esté blanda. Es algo que no me gusta pero a Schnabel parece que no le preocupa. Su mente se interesa sobre todo por los aspectos más importantes de la música.

Respecto a la memorización de las obras, aprendo frase por frase en el instrumento, a no ser que esté viajando o no disponga de un piano, en cuyo caso pienso la pieza en voz alta. Si la obra es muy difícil, elijo un pasaje breve de dos o tres compases y toco cada mano primero separadamente y luego las junto. Generalmente toco el pasaje completo, digamos que una media docena de veces con la partitura y después otras seis veces de memoria. A lo mejor al día siguiente lo he olvidado por lo que tengo que realizar de nuevo el mismo trabajo. Sin embargo, la segunda vez lo suelo memorizar totalmente.  

Mi gran deseo y ambición es escribir música, convertirme en compositora. Teniendo presente esta idea, dedico el tiempo que sea necesario para estudiar composición. Espero algún día crear algo que merezca la pena y me permita cumplir este objetivo." 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez



viernes, 17 de julio de 2020

TINA LERNER: El público es el mejor maestro

Entre los muchos compromisos que se le amontonaban al final de su gira americana, la señora Tina Lerner sacó tiempo para debatir algunos temas importantes que tienen que ver con la práctica pianística.
La pianista rusa Tina Lerner
Dominio público
Comenzamos a hablar de las diferentes formas de colocar las manos, mover los dedos y tocar las teclas, tal como muestran diversos pianistas ante el público:

Es cierto que yo toco con la yema de los dedos sobre las teclas, lo que requiere una posición plana de la mano y la muñeca baja - la pianista lo mostró en el piano tocando varias escalas con un sonido perlado y sus dedos rectos y extendidos. Nunca me di cuenta de que tocaba de esta manera hasta que, recientemente, el señor Ernest Hutcheson, pianista de Baltimore, me lo señaló. La cuestión es que siempre he adoptado la posición del cuerpo, los brazos, las manos y los dedos que me parece más natural y cómoda. Así lo he hecho desde que empecé mis estudios a los cinco años de edad y siempre he mantenido esta postura, a pesar de que algunos profesores se han esforzado por enseñarme. Afortunadamente, mis primeros maestros fueron sensatos y cautos: me hicieron trabajar los clásicos y no me dieron piezas de excesiva dificultad. Los principios sobre la posición de la mano que siguen la mayoría de los pianistas me parece que son adecuados, pero siempre me he mantenido en la que considero que es mi posición natural. Por lo tanto, en cuanto a la posición de la mano voy por libre. Quizás nadie más toque como yo, lo que me hace ser un tanto particular.

Por alguna razón que desconozco, a veces he imaginado que era alumna de Leschetizky, algo totalmente irreal porque jamás he estado en Viena. Da la impresión de que queramos huir de la idea de ayudarnos a nosotros mismos con el nombre de algún maestro de prestigio. La pregunta debería ser la siguiente: ¿Qué tiene el intérprete en su interior? ¿Qué puede conseguir? Y no, ¿De quién es alumno? Conocemos a algunos alumnos famosos de Leschetizky pero nunca oímos hablar de los miles de estudiantes que debe de haber tenido y que no han llegado a nada. Un profesor solo te puede ayudar en una pequeña parte: da nuevas ideas que cada estudiante trabaja de manera individual. El alumno de piano aprende de muy diversas fuentes: al asistir a un recital de piano asimila muchas ideas sobre los tipos de toque, el sonido, el fraseo y la interpretación; al escuchar a un gran cantante o violinista, adquiere nuevas ideas, y al escuchar a una gran orquesta, aprende más que con todo lo anterior. Por lo tanto, aprendemos a partir de la experiencia, de la vida y de nuestras motivaciones: los tres contribuyen en el trabajo del músico. La carrera musical es, ciertamente, la más apasionante que uno pueda elegir.

El profesor es una pequeña parte del aprendizaje pianístico.
George Goodwin Kilburne, "The piano lesson", 1871
Dominio público
Me han preguntado si prefiero tocar para un público aficionado o para uno formado por expertos. Quizás en el medio esté la virtud. De los dos tipos, me parece que es preferible el de los expertos porque, aunque sean muy críticos, también saben reconocer tus puntos fuertes y ven y aprecian tu esfuerzo. No son proclives a decir “no me gusta tal o cual intérprete”, porque el experto es consciente de la gran cantidad de tiempo, energía, trabajo y talento que se necesitan para llegar a ser pianista. Este tipo de público más bien dice: “Prefiero la manera de tocar de tal o cual artista”. La palabra “gustar” en relación con un gran músico parece casi una afrenta. ¿Qué importancia tiene si su trabajo no le “gusta” a alguien? Lo que desea el músico es superarse a sí mismo, mejorar al máximo sus habilidades.  

El público es el mejor maestro que un artista puede tener. He aprendido más del público que de cualquier otro profesor. Aquí aprendes a ver qué es lo que emociona y conmueve a la audiencia, cómo puedes mejorar tal o cual pasaje, cómo debes construir mejor el clímax de esta parte o qué tipo de colorido es el más adecuado para este otro fragmento. Para concebir cómo debe sonar una obra, en la fase de estudio, me hago una idea general del conjunto y me aseguro de que sea lo más completa posible. Pero es necesario probarla: un público debe dar su opinión y el visto bueno. Cuando el trabajo se ha pulido gracias a repetidos ensayos ante el público, es entonces cuando la interpretación se materializa en la mente y la pieza puede tocarse siempre casi de la misma manera. Un pintor no cambia o repinta su obra cada vez que la exhibe. ¿Por qué necesita cambiar el músico su idea sobre la interpretación cada vez que actúa? Confiar demasiado en la inspiración del momento puede perjudicar a la interpretación en su conjunto. Cuando tengo clara mi idea de la interpretación, se convierte en mi deber sagrado tocarla siempre con ese espíritu, siempre dando lo mejor. Nunca pienso que, si estoy tocando en Boston o Nueva York, deba esforzarme más para hacer una mejor actuación que si toco en una ciudad pequeña. Debo dar lo máximo que pueda, sin importar el lugar. La gente algunas veces me pregunta si estoy nerviosa antes de un recital. No es que me asuste el público pero siempre tengo algo de ansiedad por saber si seré capaz de lograr la interpretación que deseo cuando llegue el momento.

Puedo decir que prefiero tocar en América más que en ningún otro lugar del mundo. Hay una mayor apreciación real y entendimiento aquí que en otros países. Por supuesto, los grandes auditorios musicales de todo el mundo tienen más o menos las mismas características, pero la diferencia se encuentra en las ciudades más pequeñas, que en América están más adelantadas musicalmente que en Europa. He experimentado esto en repetidas ocasiones. Hace no mucho me contrataron para hacer un par de recitales en un pueblo que no tenía más de dos mil habitantes. Cuando llegué y vi el hotel rural, me pregunté qué buscaría el público de este lugar en un concierto de piano. Pero cuando entré en el instituto donde iba a tocar y me encontré al numeroso e inteligente público reunido, algunos de los cuales habían viajado muchas millas para estar presentes, pude ver la estimación que sienten por la música. El profesor de este centro era un buen músico que había estudiado nueve años con Leschetizky en Viena. Los jóvenes conocían las obras del programa, prestaron mucha atención y estaban instruidos en las nuevas tendencias de la música.

Un hándicap actual que se encuentra el pianista que toca mucho con orquesta es la escasez de conciertos para piano modernos. Los diez o doce más conocidos se tocan una y otra vez, y rara vez se escucha algo nuevo. Hay nuevas obras escritas, estoy segura, pero el público todavía no está interesado en las mismas. El segundo concierto de Rachmaninoff, que es una preciosidad, todavía no ha tenido éxito, incluso en los grandes auditorios donde lo ha escuchado un público más versado. Creo que si se reuniera a un público formado por los mejores músicos en una pequeña sala y se tocara esta obra, no dejaría de asombrarse al escuchar tantísima belleza. Ahora estoy estudiando un nuevo concierto de Haddon Wood, cuyo manuscrito puede ver allí en el piano. Lo considero una preciosidad.

Una conversación posterior con la artista derivó en lo siguiente:

Empecé con la música cuando tenía unos cuatro años tocando el himno nacional de Rusia en un piano de juguete que me habían regalado y que tenía ocho teclas. Un día vino a casa el profesor de mi hermana, Rudolph Heim, principalmente para verme. Esto sucedió en Odessa, en el sur de Rusia, donde nací y pasé los primeros años de mi vida. En esta ocasión quería verme y ver lo que podía hacer en el piano. Desafortunadamente, una repentina timidez se apoderó de mí y empecé a llorar. No se pudo realizar la audición ya que ese día no fue posible conseguir nada de mí. Era testaruda incluso a esa edad.

Al poco de este incidente, me llevaron al estudio del profesor. Me escuchó, pensó que tenía talento y que debería cultivarlo, por lo que se hizo cargo de mi aprendizaje pianístico. Entonces tenía cinco años y es cuando realmente comenzó mi verdadera educación musical.

Desde el principio adopté la posición de la mano que me parecía más conveniente y cómoda, y no habría ninguna orden o consejo que me hiciera modificarla. Toco escalas y pasajes con la mano baja y los dedos planos porque parece que esa posición es la más favorable para mi mano. Cuando practico, toco todo muy lento, levantando bien mis dedos desde los nudillos. Esto me da mucha claridad y firmeza. En el trabajo de un pasaje rápido se reduce la acción pero la posición se mantiene. Se dice que tengo un toque claro y perlado, con la suficiente potencia como para afrontar obras de gran formato.

Después de estudiar cinco años con mi primer profesor, Rudolph Heim, alumno de Moscheles, entré en el conservatorio de Moscú y continué mis estudios bajo la dirección del profesor Pabst. Por aquel entonces tenía diez años. El profesor Pabst era muy conservador y estricto, y me hizo trabajar la música de los grandes maestros. Este tipo de música me pega totalmente o al menos disfruto mucho tocándola. Incluso con este repertorio sigo teniendo la misma idea de cómo debo colocar las manos y tocar en el teclado. Estuve con este profesor alrededor de seis años y a partir de entonces comenzó mi carrera pública.

Me pregunta sobre cómo estudio actualmente y de qué forma organizo mi práctica. Durante el periodo de descanso de los conciertos practico mucho. Ojalá pudiera decir lo mismo siempre pero no es posible. Dedico una hora diaria al trabajo técnico. Como material utilizo constantemente los estudios de Chopin. Los toco levantando bien los dedos y extendiéndolos, a un tempo muy lento. En estos estudios encontramos la mayoría de los problemas técnicos: octavas, arpegios, escalas en terceras y sextas, notas repetidas o acordes quebrados. Toco estos estudios a diario y también utilizo los estudios de ejecución trascendental de Liszt, además de tocar Bach, por supuesto. La ventaja de utilizar este material es que nunca te cansas del mismo: siempre es interesante y bello. Con este material bajo control, siempre estoy preparada para un recital y sólo me queda añadir algunas obras complementarias y música moderna.

Cuando aprendo una obra nueva, al principio la estudio muy despacio para comprender su significado. Me hago una idea de la misma y trabajo la pieza varios meses hasta que la saco adelante. Intento comprender la obra y trabajo cada detalle, y es entonces cuando me esfuerzo por reproducirla siendo fiel a este ideal.

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

lunes, 13 de julio de 2020

RUDOLPH GANZ: Mantener la energía en la práctica pianística

“Una de las tareas más importantes es saber mantener la energía necesaria en la práctica pianística”, me dijo una vez el pianista Rudolph Ganz. “El camino equivocado es practicar continuamente la obra como si la estuvieras tocando ante el público, es decir, con toda la energía y emoción posibles. Actualmente, algunos pianistas hacen esto antes de exponerse al público y siento lástima por ellos por la innecesaria pérdida de energía y fuerza que este comportamiento supone. Un actor, cuando estudia el guion, no necesita alzar la voz continuamente para aprender la manera en que debe interpretarse el texto. Tampoco una cantante lírica practica su papel con un sonido pleno porque está muy bien acostumbrada a proteger su voz. Entonces, ¿por qué debería el pianista fatigarse y llegar al límite de todas sus fuerzas en su rutina diaria? Soy consciente de que esta idea de controlar la propia energía no es fácil de aprender pero todos los intérpretes pueden hacerlo. Creo que un pianista debería ser capaz de practicar cinco o seis horas diarias sin fatigarse. Si el intérprete está acostumbrado a administrar sus fuerzas en la práctica diaria, será capaz de tocar un programa largo y exigente ante el público sin mostrar cansancio.

Rudolph Ganz en 1912
Dominio público

A menudo, en la rutina diaria, uno no necesita tocar forte o utilizar los pedales. Un sonido medio es más que suficiente. Imaginemos, por ejemplo, que está estudiando el Estudio Op. 10, nº 12 de Chopin con todo el trabajo arpegiado de la mano izquierda. Cada nota y cada dedo deben estar en su lugar, además de respetar las indicaciones de fraseo. Al practicarlo muchas horas al día, no es necesario que en cada repetición lo toque con toda la bravura que el estudio requiere o de lo contrario se agotará enseguida. Eso sí, cada efecto que desea conseguir debe estudiarse a conciencia, debe tenerlo en su mente y utilizarlo en algunos momentos siempre que se desee interpretar la obra en su totalidad.


Evgeny Kissin. Estudio Op. 10, nº 12 de Chopin

Como he dicho antes, suele ser difícil controlar el impulso para “aflojar” si el trabajo nos apasiona. En un ensayo reciente con la orquesta sinfónica, dije a los músicos que iba a repasar discretamente el concierto que íbamos a tocar, simplemente para señalar los efectos que quería obtener. Empezamos pero a los cinco minutos ya estaba tocando con la máxima energía.

En relación con los métodos para el estudio del piano parece existir una gran diversidad de opiniones, derivadas, según mi criterio, de las diferentes formas de pulsar las teclas (algunos intérpretes utilizan la punta del dedo y otros se decantan por la yema). Podemos citar a Busoni como uno de los que utiliza el extremo del dedo, al igual que Pauer, mientras que el francés Cortôt, que tiene un sonido exquisito, toca con la mano prácticamente plana sobre las teclas, un método que, ciertamente, asegura el peso de la mano y del brazo. Generalmente, los concertistas y también los profesores están de acuerdo en la utilización del peso del brazo en la interpretación. Los principios de la técnica pianística seguramente no son muchos. Creo que fue Liszt el que dijo: "toca la tecla correcta con el dedo correcto, el sonido correcto y la intención correcta, eso es todo." Me parece que la técnica pianística se ha llevado al límite y debería cambiarse la visión que tenemos de la misma. Tendríamos que volver la mirada hacia algunos de los métodos más antiguos que tratan este tema.

Otra tarea fundamental en la interpretación al piano es transmitir la idea del compositor, además de aportar nuestra propia inspiración y sentimiento. Es necesario estudiar en profundidad el significado que tiene la obra para el compositor, pero, como pianistas, también debemos aportar nuestro propio sentimiento, intensidad y emoción. No solo debemos comprender la obra, sino que también debemos tocarla para que conmueva a los demás. Hay muchos pianistas que no son músicos refinados, que piensan que conocen a Beethoven porque tocan algunas de sus sonatas. En la música, el conocimiento es poder. Necesitamos todo el conocimiento posible pero también necesitamos sentir la inspiración. Uno de los mejores profesores de nuestro tiempo sostiene que la inspiración no es necesaria porque el sentimiento ya se encuentra implícito en la música. Todo lo que tenemos que hacer es tocar con tal o cual calidad sonora. Al igual que un médico mide y dosifica sus fármacos, este maestro distribuye los diferentes grados de fuerza que requieren el forte, el mezzo, el piano, etc. Este planteamiento arruina la individualidad y el entusiasmo, porque significa que todo debe calcularse con frialdad. Una interpretación así no emociona. 

Pienso que hay que enseñar los contrastes sonoros y de color incluso a los estudiantes de nivel inicial. ¿Por qué no debería un niño adquirir el concepto de forte y piano, y así alejarse de la completa monotonía que supone tocar todo igual? He compuesto algunas obras descriptivas breves y mi hijo aprendió una de ellas. Hay una frase que concluye así – el señor Ganz lo mostró en el piano – se tiene que tocar forte y seguidamente se tocan unas pocas notas con mucha suavidad a modo de eco. Fue muy bonito ver cómo mi pequeñín se estiraba hacia el pedal para dar un mayor énfasis a la parte sonora y después tocar el eco con gran sutileza y cuidado. Él había captado el principio de contraste de sonido, además de comprender una idea poética. 

¡Hay tantos niños asombrosos hoy en día! Muchas maravillas son realizadas por niños prodigio. A menudo, sin embargo, estos niños se quedan en el camino y fracasan en el desarrollo de todo su potencial o en las expectativas que había sobre ellos.  

Un niño prodigio en el campo de la composición es Eric Korngold, cuya sonata para piano toqué en un recital en Nueva York. La he tocado ocho veces en total durante la presente gira, algunas veces porque se me ha solicitado. Para mí es muy interesante. No puedo decir que tenga mucha lógica en el desarrollo de las ideas. A menudo parece que el muchacho haya puesto acordes aquí y allí sin ninguna razón en particular. Por este motivo, el esfuerzo para memorizarla es considerable porque siempre debo tener en mente que un acorde de do mayor contiene un do sostenido o que tal o cual acorde se ha cambiado por otro más inusual. No es posible predecir lo que vendrá después. Mozart fue un niño prodigio pero, si lo juzgamos por sus más tempranas composiciones que se conservan, comenzó desde la sencillez, mientras que Korngold empieza directamente al estilo de Richard Strauss. Es más, sus obras están muy influenciadas por este compositor. Los críticos tienen muchos argumentos a favor y en contra de estos primeros trabajos de Korngold. No conozco al joven músico personalmente aunque me ha escrito. En una carta reciente que tengo aquí, expresa la idea de que aunque los críticos han encontrado muchas razones para censurar su sonata, el hecho de que yo haya visto que merece la pena estudiarla y que la toque en conciertos le compensa de cualquier crítica negativa. El que la obra sea conocida en los grandes auditorios musicales de América, le da seguramente una gran publicidad.”

El compositor Eric Korngold
Dominio público

En un encuentro posterior, Ganz dijo:

“Me gusta conservar el entusiasmo por la música contemporánea, incluso si a primera vista no me atrae o parece un sinsentido. Disfruto estudiando nuevas obras y me gusta conocer las nuevas tendencias estéticas de la música para piano. Me mantiene joven y optimista. 

Una de las novedades que he incorporado recientemente a mi repertorio es la sonata en re de Haydn. En el mismo programa interpreto la sonata de Korngold. Muchos años separan a las dos obras. Al mismo tiempo que venero lo antiguo, me interesa mantenerme actualizado en las nuevas tendencias de la música y de la vida.”

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

domingo, 12 de julio de 2020

SIGISMOND STOJOWSKI: La mente en el estudio del piano

El señor Sigismond Stojowski, distinguido pianista y compositor polaco, estaba una mañana en su estudio de Nueva York trabajando con un alumno aventajado. Sin embargo, decidió descansar un poco y tener una charla sobre temas que pudieran resultar de ayuda tanto a profesores como a alumnos: 

Stojowski al piano en 1916
Dominio Público

“Me pide que le cuente algo sobre los aspectos más importantes de la técnica pianística; quizás deberíamos decir, los aspectos que son más importantes para cada persona. Puesto que no hay dos estudiantes que sean exactamente iguales, tampoco se puede analizar este tema desde el mismo punto de vista. Realmente se trata de una cuestión psicológica. Creo que la psicología es un tema de estudio necesario para profesores y estudiantes. Todos necesitamos saber más sobre el funcionamiento de los procesos mentales. A menudo me preguntan cómo memorizo, por ejemplo, o cuál es la mejor manera para memorizar, y esto es un proceso psicológico. Recomiendo a los alumnos que lean Talks on Psychology de William James porque es un libro de gran ayuda. 

El aspecto más importante de la interpretación pianística es aprender a pensar. ¿Ha reflexionado alguna vez sobre el enorme esfuerzo que hace la gente para evitar pensar? Repetirán un ejercicio técnico hasta la saciedad, pero sin apenas ser conscientes directamente de la interpretación. Este tipo de trabajo es completamente ineficaz. Quizás esta reflexión es un poco severa. Con incontables repeticiones puede producirse al final una pequeña mejora, pero será muy pequeña. 

Existen diversos puntos de vista sobre cuáles son los aspectos básicos de la técnica pianística. Se trata de un tema en el que los docentes, desafortunadamente, no se ponen de acuerdo. Por ejemplo, sobre la elevación del dedo hay una gran variedad de opiniones. Algunos creen que los dedos deben levantarse generosamente y otros no. Levantar mucho los dedos no es bueno para el sonido, aunque se puede utilizar para tocar a velocidad. Yo hago lo contrario cuando deseo una calidad sonora bella y cantabile. El alumno joven, al principio, debe aprender a levantar los dedos y realizar movimientos precisos; en el momento en el que se incremente su destreza, se podrán utilizar una mayor variedad de tipos de toque. Es culpa tanto del profesor como del alumno que no se obtengan más a menudo mejores resultados en la enseñanza y el estudio del piano.  

TÉCNICA NATURAL 

Hay una cierta cantidad de lo que podríamos llamar “técnica natural” que posee cada uno, algo que relativamente resulta fácil de hacer. A menudo es el trino. Me he dado cuenta de que los intérpretes con poca facilidad en otros aspectos técnicos pueden hacer un buen trino. Algunos cantantes tienen también este don. La señora Melba es una de las que jamás ha tenido que estudiar un trino porque nació con un ruiseñor en su garganta. Conocí a un hombre joven en Londres que nació con una evidente aptitud para las octavas. Tenía unas muñecas excelentes y podía hacer innumerables repeticiones sin la más mínima fatiga. Nunca tuvo que practicar octavas porque le salían de forma natural.  

El trabajo del profesor es correctivo y constructivo. Debe observar lo que es incorrecto y ser capaz de corregirlo. Al igual que un médico, debería encontrar los puntos débiles e imperfectos y aportar soluciones. Debería tener un remedio a su disposición que se ajuste a las necesidades de cada alumno. 

El profesor de piano es como un médico: tiene que diagnosticar
el problema que tiene el estudiante y aportar un remedio.
Fuente imagen: Dominio público

Pongo muy pocos estudios y los aplico en dosis homeopáticas. No es necesario tocar grandes cantidades de estudios para ser un buen pianista. Gran parte de la técnica que se necesita se puede aprender en las propias piezas, aunque las escalas y arpegios deben formar parte de la rutina diaria


MANTENER ACTUALIZADO EL REPERTORIO

Para mantener un buen número de obras en mente, puedo decir que el pianista que dedica mucho tiempo a la enseñanza, es, en cierto sentido, enseñado por sus alumnos. Tengo muchos estudiantes de nivel avanzado y al enseñarles su repertorio, mantengo el mío actualizado. Por supuesto, al cabo de un tiempo, uno se cansa un poco de escuchar las mismas piezas interpretadas por los alumnos; las obras más hermosas parecen haber perdido su frescura. Mis propias composiciones son generalmente una excepción porque no las suelo enseñar. Para el docente reflexivo, escuchar continuamente su repertorio interpretado por los alumnos, le muestra las dificultades que los intérpretes jóvenes encuentran y le ayuda a buscar recursos para ayudarles a superar los obstáculos.  Al mismo tiempo hay una desventaja: el pianista recuerda perfectamente los lugares en los que un alumno tuvo problemas, se olvidó o se tropezó. Esto me ha pasado en varias ocasiones. En mis conciertos sigo hacia adelante, bastante inconsciente de que algo inadecuado pueda ocurrir, totalmente abstraído en mi trabajo. Cuando, en un punto concreto, el recuerdo aparece súbitamente como un destello, es el lugar exacto en el que el alumno dio el traspié. Este recuerdo es a menudo tan real que tengo que hacer un verdadero esfuerzo para mantener mi equilibrio mental y proseguir con fluidez y seguridad. 

Repaso las piezas mentalmente, sobre todo si estoy tocando un programa completamente nuevo que nunca he tocado antes. 


MODIFICAR UN PASAJE

Usted sugiere que un compositor podría reemplazar o inventar un pasaje en caso de que se le olvide cuando está tocando en público. Así es, pero improvisar en una obra muy conocida es bastante peligroso. Respecto a esto, recuerdo un incidente que me sucedió en uno de mis recitales por Europa. Era un programa totalmente nuevo que iba a interpretar en Vevay. Había estado con Paderewski y fui de Morges a Veray para dar el concierto. En la habitación del hotel estuve repasando mentalmente el programa cuando me di cuenta de que había olvidado un pequeño fragmento de una fuga de Mendelssohn. Podía recordar lo que venía antes y lo que venía después, pero ese pasaje en concreto aparentemente se había esfumado. Bajé a la recepción y toqué la fuga en el piano, pero no recordaba el pasaje en cuestión. Regresé de inmediato a mi habitación y construí un puente que conectara las dos partes. Cuando tuve que tocar la fuga en el recital todo marchó sin contratiempos hasta que pasé ese punto débil, que parece ser que toqué como lo escribió Mendelssohn. Mientras me acercaba a la última página, me vino, de repente, esta pregunta a la cabeza: ¿qué había hecho con ese pasaje que me generaba duda? No me acordaba realmente de lo que había sucedido y el esfuerzo por recordar si había tocado la versión de Mendelssohn o la mía casi arruina esa última página. 

Tan pronto como termine mi temporada aquí, iré a Londres para lanzar mi segundo concierto para piano con la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de Nikisch. También daré varios recitales.”

Fue una suerte estar presente en el concierto de orquesta en el Queen’s Hall, cuando el señor Stojowski era el solista. Y fue un placer ver el entusiasmo suscitado por el propio concierto y la interpretación del artista. 



BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez