SIGISMOND STOJOWSKI: La mente en el estudio del piano

El señor Sigismond Stojowski, distinguido pianista y compositor polaco, estaba una mañana en su estudio de Nueva York trabajando con un alumno aventajado. Sin embargo, decidió descansar un poco y tener una charla sobre temas que pudieran resultar de ayuda tanto a profesores como a alumnos: 

Stojowski al piano en 1916
Dominio Público

“Me pide que le cuente algo sobre los aspectos más importantes de la técnica pianística; quizás deberíamos decir, los aspectos que son más importantes para cada persona. Puesto que no hay dos estudiantes que sean exactamente iguales, tampoco se puede analizar este tema desde el mismo punto de vista. Realmente se trata de una cuestión psicológica. Creo que la psicología es un tema de estudio necesario para profesores y estudiantes. Todos necesitamos saber más sobre el funcionamiento de los procesos mentales. A menudo me preguntan cómo memorizo, por ejemplo, o cuál es la mejor manera para memorizar, y esto es un proceso psicológico. Recomiendo a los alumnos que lean Talks on Psychology de William James porque es un libro de gran ayuda. 

El aspecto más importante de la interpretación pianística es aprender a pensar. ¿Ha reflexionado alguna vez sobre el enorme esfuerzo que hace la gente para evitar pensar? Repetirán un ejercicio técnico hasta la saciedad, pero sin apenas ser conscientes directamente de la interpretación. Este tipo de trabajo es completamente ineficaz. Quizás esta reflexión es un poco severa. Con incontables repeticiones puede producirse al final una pequeña mejora, pero será muy pequeña. 

Existen diversos puntos de vista sobre cuáles son los aspectos básicos de la técnica pianística. Se trata de un tema en el que los docentes, desafortunadamente, no se ponen de acuerdo. Por ejemplo, sobre la elevación del dedo hay una gran variedad de opiniones. Algunos creen que los dedos deben levantarse generosamente y otros no. Levantar mucho los dedos no es bueno para el sonido, aunque se puede utilizar para tocar a velocidad. Yo hago lo contrario cuando deseo una calidad sonora bella y cantabile. El alumno joven, al principio, debe aprender a levantar los dedos y realizar movimientos precisos; en el momento en el que se incremente su destreza, se podrán utilizar una mayor variedad de tipos de toque. Es culpa tanto del profesor como del alumno que no se obtengan más a menudo mejores resultados en la enseñanza y el estudio del piano.  

TÉCNICA NATURAL 

Hay una cierta cantidad de lo que podríamos llamar “técnica natural” que posee cada uno, algo que relativamente resulta fácil de hacer. A menudo es el trino. Me he dado cuenta de que los intérpretes con poca facilidad en otros aspectos técnicos pueden hacer un buen trino. Algunos cantantes tienen también este don. La señora Melba es una de las que jamás ha tenido que estudiar un trino porque nació con un ruiseñor en su garganta. Conocí a un hombre joven en Londres que nació con una evidente aptitud para las octavas. Tenía unas muñecas excelentes y podía hacer innumerables repeticiones sin la más mínima fatiga. Nunca tuvo que practicar octavas porque le salían de forma natural.  

El trabajo del profesor es correctivo y constructivo. Debe observar lo que es incorrecto y ser capaz de corregirlo. Al igual que un médico, debería encontrar los puntos débiles e imperfectos y aportar soluciones. Debería tener un remedio a su disposición que se ajuste a las necesidades de cada alumno. 

El profesor de piano es como un médico: tiene que diagnosticar
el problema que tiene el estudiante y aportar un remedio.
Fuente imagen: Dominio público

Pongo muy pocos estudios y los aplico en dosis homeopáticas. No es necesario tocar grandes cantidades de estudios para ser un buen pianista. Gran parte de la técnica que se necesita se puede aprender en las propias piezas, aunque las escalas y arpegios deben formar parte de la rutina diaria. 

MANTENER ACTUALIZADO EL REPERTORIO

Para mantener un buen número de obras en mente, puedo decir que el pianista que dedica mucho tiempo a la enseñanza, es, en cierto sentido, enseñado por sus alumnos. Tengo muchos estudiantes de nivel avanzado y al enseñarles su repertorio, mantengo el mío actualizado. Por supuesto, al cabo de un tiempo, uno se cansa un poco de escuchar las mismas piezas interpretadas por los alumnos; las obras más hermosas parecen haber perdido su frescura. Mis propias composiciones son generalmente una excepción porque no las suelo enseñar. Para el docente reflexivo, escuchar continuamente su repertorio interpretado por los alumnos, le muestra las dificultades que los intérpretes jóvenes encuentran y le ayuda a buscar recursos para ayudarles a superar los obstáculos.  Al mismo tiempo hay una desventaja: el pianista recuerda perfectamente los lugares en los que un alumno tuvo problemas, se olvidó o se tropezó. Esto me ha pasado en varias ocasiones. En mis conciertos sigo hacia adelante, bastante inconsciente de que algo inadecuado pueda ocurrir, totalmente abstraído en mi trabajo. Cuando, en un punto concreto, el recuerdo aparece súbitamente como un destello, es el lugar exacto en el que el alumno dio el traspié. Este recuerdo es a menudo tan real que tengo que hacer un verdadero esfuerzo para mantener mi equilibrio mental y proseguir con fluidez y seguridad. 

Repaso las piezas mentalmente, sobre todo si estoy tocando un programa completamente nuevo que nunca he tocado antes. 

MODIFICAR UN PASAJE

Usted sugiere que un compositor podría reemplazar o inventar un pasaje en caso de que se le olvide cuando está tocando en público. Así es, pero improvisar en una obra muy conocida es bastante peligroso. Respecto a esto, recuerdo un incidente que me sucedió en uno de mis recitales por Europa. Era un programa totalmente nuevo que iba a interpretar en Vevay. Había estado con Paderewski y fui de Morges a Veray para dar el concierto. En la habitación del hotel estuve repasando mentalmente el programa cuando me di cuenta de que había olvidado un pequeño fragmento de una fuga de Mendelssohn. Podía recordar lo que venía antes y lo que venía después, pero ese pasaje en concreto aparentemente se había esfumado. Bajé a la recepción y toqué la fuga en el piano, pero no recordaba el pasaje en cuestión. Regresé de inmediato a mi habitación y construí un puente que conectara las dos partes. Cuando tuve que tocar la fuga en el recital todo marchó sin contratiempos hasta que pasé ese punto débil, que parece ser que toqué como lo escribió Mendelssohn. Mientras me acercaba a la última página, me vino, de repente, esta pregunta a la cabeza: ¿qué había hecho con ese pasaje que me generaba duda? No me acordaba realmente de lo que había sucedido y el esfuerzo por recordar si había tocado la versión de Mendelssohn o la mía casi arruina esa última página. 

Tan pronto como termine mi temporada aquí, iré a Londres para lanzar mi segundo concierto para piano con la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de Nikisch. También daré varios recitales.”

Fue una suerte estar presente en el concierto de orquesta en el Queen’s Hall, cuando el señor Stojowski era el solista. Y fue un placer ver el entusiasmo suscitado por el propio concierto y la interpretación del artista. 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez