TINA LERNER: El público es el mejor maestro

Entre los muchos compromisos que se le amontonaban al final de su gira americana, la señora Tina Lerner sacó tiempo para debatir algunos temas importantes que tienen que ver con la práctica pianística.

La pianista rusa Tina Lerner
Dominio público

Comenzamos a hablar de las diferentes formas de colocar las manos, mover los dedos y tocar las teclas, tal como muestran diversos pianistas ante el público:

Es cierto que yo toco con la yema de los dedos sobre las teclas, lo que requiere una posición plana de la mano y la muñeca baja - la pianista lo mostró en el piano tocando varias escalas con un sonido perlado y sus dedos rectos y extendidos. Nunca me di cuenta de que tocaba de esta manera hasta que, recientemente, el señor Ernest Hutcheson, pianista de Baltimore, me lo señaló. La cuestión es que siempre he adoptado la posición del cuerpo, los brazos, las manos y los dedos que me parece más natural y cómoda. Así lo he hecho desde que empecé mis estudios a los cinco años de edad y siempre he mantenido esta postura, a pesar de que algunos profesores se han esforzado por enseñarme. Afortunadamente, mis primeros maestros fueron sensatos y cautos: me hicieron trabajar los clásicos y no me dieron piezas de excesiva dificultad. Los principios sobre la posición de la mano que siguen la mayoría de los pianistas me parece que son adecuados, pero siempre me he mantenido en la que considero que es mi posición natural. Por lo tanto, en cuanto a la posición de la mano voy por libre. Quizás nadie más toque como yo, lo que me hace ser un tanto particular.

Por alguna razón que desconozco, a veces he imaginado que era alumna de Leschetizky, algo totalmente irreal porque jamás he estado en Viena. Da la impresión de que queramos huir de la idea de ayudarnos a nosotros mismos con el nombre de algún maestro de prestigio. La pregunta debería ser la siguiente: ¿Qué tiene el intérprete en su interior? ¿Qué puede conseguir? Y no, ¿De quién es alumno? Conocemos a algunos alumnos famosos de Leschetizky pero nunca oímos hablar de los miles de estudiantes que debe de haber tenido y que no han llegado a nada. Un profesor solo te puede ayudar en una pequeña parte: da nuevas ideas que cada estudiante trabaja de manera individual. El alumno de piano aprende de muy diversas fuentes: al asistir a un recital de piano asimila muchas ideas sobre los tipos de toque, el sonido, el fraseo y la interpretación; al escuchar a un gran cantante o violinista, adquiere nuevas ideas, y al escuchar a una gran orquesta, aprende más que con todo lo anterior. Por lo tanto, aprendemos a partir de la experiencia, de la vida y de nuestras motivaciones: los tres contribuyen en el trabajo del músico. La carrera musical es, ciertamente, la más apasionante que uno pueda elegir.

El profesor es una pequeña parte del aprendizaje pianístico.
George Goodwin Kilburne, "The piano lesson", 1871
Dominio público

Me han preguntado si prefiero tocar para un público aficionado o para uno formado por expertos. Quizás en el medio esté la virtud. De los dos tipos, me parece que es preferible el de los expertos porque, aunque sean muy críticos, también saben reconocer tus puntos fuertes y ven y aprecian tu esfuerzo. No son proclives a decir “no me gusta tal o cual intérprete”, porque el experto es consciente de la gran cantidad de tiempo, energía, trabajo y talento que se necesitan para llegar a ser pianista. Este tipo de público más bien dice: “Prefiero la manera de tocar de tal o cual artista”. La palabra “gustar” en relación con un gran músico parece casi una afrenta. ¿Qué importancia tiene si su trabajo no le “gusta” a alguien? Lo que desea el músico es superarse a sí mismo, mejorar al máximo sus habilidades.  

El público es el mejor maestro que un artista puede tener. He aprendido más del público que de cualquier otro profesor. Aquí aprendes a ver qué es lo que emociona y conmueve a la audiencia, cómo puedes mejorar tal o cual pasaje, cómo debes construir mejor el clímax de esta parte o qué tipo de colorido es el más adecuado para este otro fragmento. Para concebir cómo debe sonar una obra, en la fase de estudio, me hago una idea general del conjunto y me aseguro de que sea lo más completa posible. Pero es necesario probarla: un público debe dar su opinión y el visto bueno. Cuando el trabajo se ha pulido gracias a repetidos ensayos ante el público, es entonces cuando la interpretación se materializa en la mente y la pieza puede tocarse siempre casi de la misma manera. Un pintor no cambia o repinta su obra cada vez que la exhibe. ¿Por qué necesita cambiar el músico su idea sobre la interpretación cada vez que actúa? Confiar demasiado en la inspiración del momento puede perjudicar a la interpretación en su conjunto. Cuando tengo clara mi idea de la interpretación, se convierte en mi deber sagrado tocarla siempre con ese espíritu, siempre dando lo mejor. Nunca pienso que, si estoy tocando en Boston o Nueva York, deba esforzarme más para hacer una mejor actuación que si toco en una ciudad pequeña. Debo dar lo máximo que pueda, sin importar el lugar. La gente algunas veces me pregunta si estoy nerviosa antes de un recital. No es que me asuste el público pero siempre tengo algo de ansiedad por saber si seré capaz de lograr la interpretación que deseo cuando llegue el momento.

Puedo decir que prefiero tocar en América más que en ningún otro lugar del mundo. Hay una mayor apreciación real y entendimiento aquí que en otros países. Por supuesto, los grandes auditorios musicales de todo el mundo tienen más o menos las mismas características, pero la diferencia se encuentra en las ciudades más pequeñas, que en América están más adelantadas musicalmente que en Europa. He experimentado esto en repetidas ocasiones. Hace no mucho me contrataron para hacer un par de recitales en un pueblo que no tenía más de dos mil habitantes. Cuando llegué y vi el hotel rural, me pregunté qué buscaría el público de este lugar en un concierto de piano. Pero cuando entré en el instituto donde iba a tocar y me encontré al numeroso e inteligente público reunido, algunos de los cuales habían viajado muchas millas para estar presentes, pude ver la estimación que sienten por la música. El profesor de este centro era un buen músico que había estudiado nueve años con Leschetizky en Viena. Los jóvenes conocían las obras del programa, prestaron mucha atención y estaban instruidos en las nuevas tendencias de la música.

Un hándicap actual que se encuentra el pianista que toca mucho con orquesta es la escasez de conciertos para piano modernos. Los diez o doce más conocidos se tocan una y otra vez, y rara vez se escucha algo nuevo. Hay nuevas obras escritas, estoy segura, pero el público todavía no está interesado en las mismas. El segundo concierto de Rachmaninoff, que es una preciosidad, todavía no ha tenido éxito, incluso en los grandes auditorios donde lo ha escuchado un público más versado. Creo que si se reuniera a un público formado por los mejores músicos en una pequeña sala y se tocara esta obra, no dejaría de asombrarse al escuchar tantísima belleza. Ahora estoy estudiando un nuevo concierto de Haddon Wood, cuyo manuscrito puede ver allí en el piano. Lo considero una preciosidad.

Una conversación posterior con la artista derivó en lo siguiente:

Empecé con la música cuando tenía unos cuatro años tocando el himno nacional de Rusia en un piano de juguete que me habían regalado y que tenía ocho teclas. Un día vino a casa el profesor de mi hermana, Rudolph Heim, principalmente para verme. Esto sucedió en Odessa, en el sur de Rusia, donde nací y pasé los primeros años de mi vida. En esta ocasión quería verme y ver lo que podía hacer en el piano. Desafortunadamente, una repentina timidez se apoderó de mí y empecé a llorar. No se pudo realizar la audición ya que ese día no fue posible conseguir nada de mí. Era testaruda incluso a esa edad.

Al poco de este incidente, me llevaron al estudio del profesor. Me escuchó, pensó que tenía talento y que debería cultivarlo, por lo que se hizo cargo de mi aprendizaje pianístico. Entonces tenía cinco años y es cuando realmente comenzó mi verdadera educación musical.

Desde el principio adopté la posición de la mano que me parecía más conveniente y cómoda, y no habría ninguna orden o consejo que me hiciera modificarla. Toco escalas y pasajes con la mano baja y los dedos planos porque parece que esa posición es la más favorable para mi mano. Cuando practico, toco todo muy lento, levantando bien mis dedos desde los nudillos. Esto me da mucha claridad y firmeza. En el trabajo de un pasaje rápido se reduce la acción pero la posición se mantiene. Se dice que tengo un toque claro y perlado, con la suficiente potencia como para afrontar obras de gran formato.

Después de estudiar cinco años con mi primer profesor, Rudolph Heim, alumno de Moscheles, entré en el conservatorio de Moscú y continué mis estudios bajo la dirección del profesor Pabst. Por aquel entonces tenía diez años. El profesor Pabst era muy conservador y estricto, y me hizo trabajar la música de los grandes maestros. Este tipo de música me pega totalmente o al menos disfruto mucho tocándola. Incluso con este repertorio sigo teniendo la misma idea de cómo debo colocar las manos y tocar en el teclado. Estuve con este profesor alrededor de seis años y a partir de entonces comenzó mi carrera pública.

Me pregunta sobre cómo estudio actualmente y de qué forma organizo mi práctica. Durante el periodo de descanso de los conciertos practico mucho. Ojalá pudiera decir lo mismo siempre pero no es posible. Dedico una hora diaria al trabajo técnico. Como material utilizo constantemente los estudios de Chopin. Los toco levantando bien los dedos y extendiéndolos, a un tempo muy lento. En estos estudios encontramos la mayoría de los problemas técnicos: octavas, arpegios, escalas en terceras y sextas, notas repetidas o acordes quebrados. Toco estos estudios a diario y también utilizo los estudios de ejecución trascendental de Liszt, además de tocar Bach, por supuesto. La ventaja de utilizar este material es que nunca te cansas del mismo: siempre es interesante y bello. Con este material bajo control, siempre estoy preparada para un recital y sólo me queda añadir algunas obras complementarias y música moderna.

Cuando aprendo una obra nueva, al principio la estudio muy despacio para comprender su significado. Me hago una idea de la misma y trabajo la pieza varios meses hasta que la saco adelante. Intento comprender la obra y trabajo cada detalle, y es entonces cuando me esfuerzo por reproducirla siendo fiel a este ideal.

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez