domingo, 18 de octubre de 2020

GERMAINE SCHNITZER: Métodos modernos en el estudio del piano

“Es difícil explicar un término tan extenso como el de la técnica, pues tiene muchos significados”, me comentó una vez Germaine Schnitzer, la pianista francesa, cuando estábamos hablando sobre problemas pianísticos. “No hay ningún método especial sobre la técnica que sirva para todos los intérpretes porque cada persona es diferente, cada mano tiene su propia particularidad y es distinta de la de los demás. No sólo se muestra la individualidad del músico en este aspecto, sino que la mano derecha de un pianista puede ser diferente de su mano izquierda, por lo que cada una necesitaría un tipo de trabajo también diferenciado.”

Germaine Schnitzer en una publicación
de 1920.
Dominio público


La técnica artística solo la pueden adquirir aquellos que tienen aptitudes para ello, además de la disposición para abordar un trabajo duro y exigente. La práctica por sí misma, sin importar lo ardua que sea, no es suficiente. La técnica se desarrolla a partir del estudio reflexivo, de la escucha de obras maestras, de la audición consciente de interpretaciones de grandes intérpretes, de la concentración en nuestra propia forma de tocar y de los efectos que tratamos de conseguir.  A menudo se dice que el pianista no puede analizar con facilidad los sonidos que está produciendo porque se encuentra muy cerca del instrumento. Conmigo este no es el caso. Tengo un oído tan fino que conozco la dinámica exacta de cada sonido, cada efecto y color. Así, no tengo que situarme en la distancia, como hace el pintor, incluso aunque pudiera hacerlo para analizar mi trabajo, porque puedo intervenir satisfactoriamente desde cerca. 

Apenas recuerdo cómo aprendí la técnica. En cualquier caso, no fue al comienzo de mis estudios. Empecé con algunas lecciones impartidas por una profesora muy sencilla. Vivíamos cerca de París y mi hermana mayor estaba estudiando con Raoul Pugno. Era una buena alumna y muy aplicada en el estudio. Me dijo que un día me llevaría a la clase de su maestro y así fue. Yo era una niña tímida de unos siete años, bajita y delgada (no mucho más grande que una mosca). El profesor fingió como que no podía verme. Me sentó en la banqueta y mis pies, que  no llegaban al suelo, descansaron en la caja que siempre llevaba conmigo. Me desenvolví satisfactoriamente con algunas Invenciones de Bach. Cuando terminé, Pugno me miró con interés y dijo que me enseñaría. Me pidió que preparara otras Invenciones, unos estudios de Czerny y el Capriccio Op. 22 de Mendelsshon y que regresara a su clase en cuatro semanas. No hace falta decir que me sabía al dedillo y de memoria estas obras cuando fui a recibir mi segunda clase. Pronto se me invitó a acudir al estudio cada quince días y poco después semanalmente, hasta que al final llegué a recibir dos clases cada semana. 

Los primeros cinco años de mi experiencia musical simplemente tocaba el piano. Tocaba de todo: sonatas, conciertos… Asimilaba una gran cantidad de repertorio de clase en clase. Cuanto tenía aproximadamente doce años, sentí la necesidad de profundizar en mis estudios musicales. Es entonces cuando empecé a practicar seriamente. Mi profesor se tomó cada vez más interés por mi progreso y mi carrera. Se esforzó por explicarme el significado de la música, las ideas de los compositores. Mucha gente que le gustaba estar a la última recibió sus consejos porque estudiar con Pugno se había convertido en una moda. Sin embargo, él decía que yo era su única alumna porque solo yo le comprendía. Verdaderamente, puedo decir que fue mi padre musical. Le debo todo a él. Éramos vecinos en un barrio residencial de París porque la casa de mis padres colindaba con la suya. Le veíamos mucho y hacíamos música juntos casi todos los días. Cuando se iba de gira por América y otros países, me escribía con frecuencia. Le podría mostrar muchas de esas cartas  porque he conservado bastantes. Están llenas de excelentes y bellos pensamientos, y utiliza un lenguaje poético y culto para expresarse. Son un claro ejemplo de que Pugno poseía una mente privilegiada y exquisita, y de que era un gran artista. 

Estudié con Pugno durante diez años. Después, me propuso seguir trabajando con Emil Sauer, que estaba encantado con mi trabajo y tenía muchas ganas de profundizar en algunos temas concretos. De él adquirí los principios del toque que le había transmitido su maestro, Nicholas Rubinstein. Los aprendí en tres meses, o lo que es lo mismo, en dos clases. 

Según Rubinstein, la clave no está en una articulación excesiva, ni tampoco se trata de tocar con el extremo del dedo. El punto de contacto es más bien la parte de atrás de la punta, entre ésta y la yema del dedo. Además, no nos esmeramos en obtener simplemente un toque legato. Los antiguos libros para aprender nos dicen que lo primero que se debe hacer es aprender el legato porque es el tipo de toque más difícil de conseguir. Pero el legato no nos ofrece los mejores resultados en los pasajes rápidos porque no aporta la suficiente claridad. Desde una perspectiva moderna, se necesita algo más nítido, centelleante y con brillo. Así que utilizamos el toque portato. Los sonidos, cuando se separan un poco unos de otros, adquieren una calidad más luminosa, vibrante y radiante. Son realmente como un collar de perlas. También utilizo el toque por presión, apretando y acariciando las teclas, sintiendo la calidad sonora que quiero obtener: lo pienso, lo escucho mentalmente y lo hago. Al tocar de esta forma las teclas, junto a esta constante búsqueda de la calidad sonora, puedo sacar de cualquier piano una sonoridad hermosa, incluso si se trata de una estropeada sartén de hojalata. 


EL SONIDO QUE VIBRA A TRAVÉS DE TODO EL CUERPO

El toque de peso es absolutamente necesario. Por ello, no solo utilizo los brazos y los hombros, sino que todo mi cuerpo siente y vibra con las sonoridades del piano. Por supuesto, he entrenado mucho estos principios de forma autónoma. No los he adquirido a partir de un libro, una serie de ejercicios o un método de piano. He creado mi propio método a partir de mis conocimientos y mi experiencia de la manera que he comentado.


SOBRE LA MEMORIZACIÓN

Respecto a la memorización de la música para piano no tengo un método establecido. Memorizo la música y no sé cómo lo hago. Después de un periodo de gran concentración, de escucha atenta, hago la partitura mía, convirtiéndose en algo que permanecerá siempre conmigo. Usted dice que Leschetizky aconseja a sus alumnos aprender un fragmento de dos o cuatro compases, cada mano por separado y fuera del teclado. Otros pianistas me dicen que tienen que estudiar de una forma especial para memorizar. Esto no va conmigo, no es mi forma de trabajar. Cuando he estudiado la obra lo suficientemente como para tocarla, me la sé hasta la última nota. Cuando toco un concierto con orquesta, no solo estoy completamente segura de la parte pianística, sino que conozco a la perfección cada nota de los otros instrumentos. Por supuesto, escucho atentamente al piano y a la orquesta durante la interpretación. Si en ese momento pensara en otra cosa, estoy segura de que me perdería. Esta concentración absoluta es la que permite superar todas las dificultades


TÉCNICA SIN CONCRETAR

Sobre la práctica de la técnica por sí misma: no será necesaria cuando uno domine sus principios. Yo, al menos, no necesito trabajarla. Sin embargo, hago diversos ejercicios basados en los pasajes difíciles de las obras que interpreto. Apenas necesito mirar la partitura de las piezas en mis recitales. Las llevo conmigo, para estar segura, pero es raro que las saque de las cajas. Pienso las obras y hago un trabajo mental, por lo que debo estar tranquila y sola. Una hora diaria de práctica al piano es suficiente para preparar el recital. 

No debe pensarse que no estudio con seriedad. No trabajo menos de seis horas al día. Si algún día no consigo hacer esta cantidad de tiempo, lo compenso a la mayor brevedad posible. En verano, cuando preparo nuevos programas para la siguiente temporada, trabajo mucho. Como he dicho, tomo los pasajes difíciles de una obra y los estudio minuciosamente, haciendo todo tipo de ejercicios técnicos basados en ese complicado fragmento, tocándolos algunas veces de cuarenta o cincuenta formas diferentes. Por ejemplo, pensemos en la pequeña pieza titulada “Reconnaissance” perteneciente al “Carnaval” de Schumann. Necesita ser estudiada en profundidad. Le dediqué tres días completos, esto es, de nueve a doce de la mañana y de una a cinco de la tarde. Pasado ese tiempo me la supe perfectamente y estaba satisfecha de mi trabajo. Desde ese día hasta ahora, no he tenido que pensar en esa pieza porque estoy segura de que la conozco como la palma de mi mano. Nunca he tenido ningún tipo de problema con esta u otras obras en mis interpretaciones en público. Creo que un pianista tiene una tarea que cumplir mucho más difícil que cualquier otro artista. Un cantante tiene que cantar una nota cada vez; el violinista o chelista necesitan usar solo una mano para las notas, e incluso el director de orquesta que desea dirigir sin tener la partitura delante, puede tener un lapsus de memoria en un momento determinado y puede continuar sin parar. El pianista, por el contrario, quizás está tocando a la vez media docena de notas en cada mano. Cada nota debe grabarse permanentemente en la memoria, por lo que uno no se puede permitir cometer errores.


AMÉRICA

Un artista que toca en Londres, París o Nueva York – clasifico las tres ciudades de la misma forma – puede tocar el mismo tipo de programas en cada una. La elección no será muy difícil. En Madrid o Viena el repertorio debería ser incluso más brillante. Berlín es la ciudad que demanda un programa intenso y sólido. Allí toco Bach, Beethoven y Brahms. Tocar en Berlín y tener éxito es una prueba muy exigente.

He realizado varias giras por América. Es un país maravilloso. No creo que los americanos seáis conscientes del gran país que tenéis, de las estupendas ventajas que hay aquí, de los buenos profesores, fantásticas orquestas, ópera y público. Los críticos están muy versados y son justos. Todas estas cosas impresionan al artista extranjero, ya sea el amor por la música, el conocimiento o el entusiasmo. El músico que se lo merece puede hacerse un nombre y triunfar en América más rápidamente y con mayor seguridad que en cualquier otro país del mundo. En primer lugar, es un país unido de costa a costa, por lo que es mucho más fácil moverse por aquí que en Europa. En segundo lugar, creo que tienen las mejores orquestas del mundo y le aseguro que yo he tocado con orquestas de todos los países. También pienso que tienen el público más entusiasta que se pueda encontrar. 

En Europa la carrera musical ofrece pocas ventajas. La gente a menudo me pide consejo sobre hacer carrera allí y les intento disuadir. A veces me quedo impresionada como si me metiera en la boca del lobo y deseo gritar “ten cuidado” con aquellos que puedan ser engañados por empezar una carrera antes de estar verdaderamente preparados o sepan qué es lo que se espera de ellos. Obviamente, hay casos de admirable éxito, pero son las excepciones a la regla general. 

La gente va a Europa para disfrutar su ambiente (“stimmung” en alemán). ¡Cuánto se abusa de este término! Les diría que crean su propio ambiente dondequiera que estén. He vivido de la música toda mi vida y puedo decir que encuentro este hábitat musical aquí en América. Si escucho a la orquesta sinfónica de Boston o al cuarteto Kneisel cuando están ofreciendo inigualables interpretaciones de algunas obras maestras, me quedo completamente embelesada con la música. ¿No estoy entonces en un contexto musical? O si escucho una ópera de Wagner en el Metropolitan, donde se interpreta incluso mejor que en Bayreuth, ¿no estoy también en un ambiente musical? Ciertamente, si estoy en Bayreuth puedo ver algunas reminiscencias de Wagner como hombre, o si viajo a Viena puedo visitar las tumbas de Beethoven y Schubert, pero estos hechos por sí mismos no crean una atmósfera musical. 

Ustedes, en América, pueden alegrarse del país que tienen, de sus magníficos profesores y músicos, y del desarrollo que se está produciendo musicalmente hablando. Dentro de un tiempo pueden llegar a ser el país más musical del mundo. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 11 de octubre de 2020

EUGENE HEFFLEY: Tendencias actuales en la música para piano

Eugene Heffley, fundador y primer presidente del club MacDowell de Nueva York, un pianista y profesor de elevados ideales y grandes objetivos, llegó a esta ciudad desde Pittsburg en 1900, a sugerencia del propio MacDowell. Deseaba hacerse un hueco en la ciudad dentro de la profesión y ha demostrado plenamente que es un profesor honesto y comprometido, así como uno de los músicos más inspiradores. Ha formado a numerosos jóvenes que están cosechando éxitos como pianistas y como docentes. 

El señor Heffley, a la vez que muestra respeto y admiración por los grandes maestros de épocas pasadas, tiene una mentalidad moderna y está siempre al tanto de las nuevas tendencias filosóficas, los nuevos compositores, o los gustos musicales. Se esforzó por dar a conocer y suscitar entusiasmo por las composiciones de MacDowell cuando todavía eran prácticamente desconocidas en América. Con un espíritu igualmente constructivo, mostró a sus alumnos las obras de los compositores más modernos como Debussy, Rachmaninoff, Florent Schmitt, Reger, Liadov, Poldini y otros. 

Eugene Heffley fue un músico adelantado a su tiempo
Fuente de la imagen: Pixabay

"A mis alumnos les gusta aprender estas nuevas composiciones y el público que asiste a los recitales en el estudio viene con expectativas de familiarizarse con obras nuevas rara vez escuchadas. Nunca les decepcionamos. Florent Schmitt, aunque tiene un apellido alemán, es completamente francés en cuanto a su estilo y lenguaje musical pero se aleja de la estética de Debussy. Ha escrito algunas bellas composiciones para piano, un conjunto de piezas cortas que son pequeñas joyas. Doy mucha prioridad al estudio de Rachmaninoff y, por supuesto, utilizo sus preludios, no solo los más conocidos (el de Do y Sol menor), sino también los trece recogidos en el mismo número de opus pues son de lo más interesante. También programo una buena cantidad de música rusa. Liadov ha compuesto algunas obras muy bellas. Tchaikovski, en su música para piano, es por lo general demasiado complaciente y delicado, aunque a veces tiene un humor más alegre. Da la impresión de que la música ha dicho todo lo que tiene que decir en cuando a líneas melódicas consonantes y ritmos regulares. Debemos observar cómo avanza en el ámbito de la disonancia, y no solo en esto, sino también en la variedad rítmica. ¡De qué forma tratan los ritmos estos compositores modernos, utilizando algunas veces tres o cuatro tipos diferentes al mismo tiempo! Es lo inesperado lo que nos atrae en el ámbito de la música y la literatura, así como en otras disciplinas: no queremos saber lo que viene a continuación; queremos que nos sorprendan. 

Cuando puedo, de la literatura clásica utilizo mucho Bach. Solía programar más Mozart de lo que hago ahora. Últimamente me inclino más hacia Haydn. Sus variaciones y sonatas son buenas. Parece que mis alumnos también prefieren a Haydn. Verdaderamente, creo en la importancia de la música polifónica como un trabajo mental. Es una necesidad y Bach es una figura destacada, un pilar fundamental en la música. Bach, en esencia, era cristiano y esta devoción, esta veneración a Dios, está presente en todo lo que escribió. No creo que su música, sin esta característica religiosa, perdurara. En Tchaikovski no se da esta característica, ni en Berlioz o Mozart. Éste último escribía simplemente teniendo en mente la pura belleza del sonido. En este sentido era pagano. Tengo dudas de si Strauss poseía también ese elemento de admiración en su música. No podemos predecir cómo será juzgada en el futuro la música que se compone actualmente. ¿Qué pensarán de Schönberg? Me reservo cualquier opinión que pueda formarme sobre su trabajo hasta que tenga más tiempo para conocerlo mejor. Solo puedo decir que he escuchado su cuarteto de cuerdas en tres ocasiones. La primera vez encontré muchos aspectos dignos de admiración; la segunda me conmovieron varios pasajes; la tercera sentí que la obra, especialmente la última parte, contenía la más hermosa música que jamás había escuchado. 

Respecto al trabajo de la técnica que realizan mis alumnos, no es fácil de expresar mi manera de enseñar. Cada estudiante es un caso aparte y son diferentes los unos de los otros. Como bien sabe, no soy un hombre que siga un método concreto. Utilizo muy poco lo que se conoce como “método” de aprendizaje. Para ser un buen profesor de piano se requiere vocación. Hay muchos pedagogos pero comparativamente pocos profesores de verdad. Hago una distinción entre los dos. El pedagogo es la persona que, conocedora de muchas normas y con mucho aprendizaje, se esfuerza en verter su conocimiento en el alumno, mientras que el verdadero profesor busca sacar el máximo de cada alumno. Trata de encontrar cuáles son las aptitudes que tiene el estudiante, lo que le gusta hacer y lo que hace mejor. El profesor tiene algo de psicólogo, ¿Cómo puede juzgar adecuadamente el temperamento del alumno, sus gustos, su forma de pensar, y qué es lo que puede hacer por él?

Cuando viene un nuevo alumno, me tengo que hacer una idea mental de sus capacidades, su rapidez para captar las ideas, su salud, etc… No se puede tratar a dos alumnos de la misma manera. No es igual un alumno que tiene poca continuidad, que nunca ha recibido una dirección clara y seria, que otro que posee una mentalidad opuesta y mayor experiencia. Sería inútil dar un Bach al primero. Lo único que se conseguiría sería una pérdida de tiempo y de paciencia: no comprendería la música, no tendría ni la más remota idea de las grandes cosas que representa la música de este compositor. Hacer esto llevaría consigo que el alumno empezara a odiar la música. Por otro lado, a un alumno más reflexivo se le puede proponer tocar una gran cantidad de repertorio de Bach.   

Un alumno con un toque pobre y una mano poco desarrollada debe seguir un curso de entrenamiento regular. La mano se coloca primeramente en posición, ya sea sobre el teclado o sobre una mesa. Se enseña a levantar los dedos, pues los músculos que participan en dicho movimiento necesitan una especial atención. Un músculo o un dedo puede estar tenso, flácido o firme. El estado de tensión es con el que intento lidiar para hacer que el dedo responda como un resorte de acero fino

Es necesario establecer una correcta acción de los dedos desde el principio, por el bien del desarrollo de los mismos y para obtener claridad y precisión. Una vez que cada uno de los dedos puede hacer el movimiento de subida y bajada de forma escrupulosa, podemos trabajar con dos dedos el legato. Enseño tres tipos de legato: de “paso”, “cantábile” y de “acompañamiento”. El alumno debe dominar el primero antes de abordar los otros. Aconsejo trabajar con cada mano por separado pues soy un gran defensor del estudio de la técnica independientemente de las obras de repertorio. 

Conforme el estudiante progresa, introducimos el trabajo de los acordes con diferentes tipos de toque, escalas, arpegios y octavas. Instauro muy pronto lo que yo llamo “técnica polifónica”, esto es, una mano haciendo un movimiento o toque diferente que la otra. Se ejercita haciendo escalas y arpegios con toques distintos (una mano toca un pasaje o escala en staccato mientras la otra toca ligado o viceversa)."

Al preguntarle si enseñaba la técnica sin hacer uso de algún libro, el señor Heffley respondió:

"No, generalmente utilizo el texto de Heinrich Germer porque aborda todos los problemas de forma muy satisfactoria. Es compacto, conciso y está editado en un único volumen. En cierta medida, también uso el Mertke. Cada ejercicio debe trabajarse en todas las tonalidades. Veo que los libros son útiles para todo tipo de alumnos. Añadiré que utilizo comparativamente pocos estudios. 

Si el alumno muestra un inadecuado sentido del ritmo, utilizo el metrónomo con mucha moderación porque lo que me interesa es que desarrolle su ritmo interno. 

En cuanto a la memorización, no doy ningún consejo en especial pero siempre digo a mis estudiantes que utilicen el método que les resulte más fácil y natural. Hay tres formas distintas de abordar memorísticamente la música: mediante la memoria analítica, la fotográfica y la muscular. La memoria analítica selecciona un pasaje y estudia cómo está construido y por qué. Con la memoria fotográfica se puede visualizar en la mente la imagen de dicho pasaje. La memoria muscular permite a los dedos buscar las teclas correctas. Este último no es un método muy confiable pero algunos alumnos tienden a memorizar así. La memoria analítica es la mejor, cuando el alumno posee la habilidad mental de pensar la música de esta forma. La recomiendo encarecidamente. 

Un tema en el que hago especial hincapié en mis clases es el trabajo del sonido como factor distintivo en la interpretación musical. No es simplemente una cuestión de señalar los diferentes grados de intensidad como FF, MF, PP, etc. Es mucho más sutil que eso. Lo que yo busco es la calidad del sonido. Algunas veces trabajo con un alumno varios minutos sobre una sonoridad concreta, hasta que realmente comprende qué es lo que tiene que hacer para producir dicho sonido y puede recordar cómo hacerlo. El pedal ayuda enormemente y por eso es conocido como “el alma del piano”. Algunos alumnos tienen gusto pero no imaginación y al contrario. Estos términos no son sinónimos. Leer poesía ayuda a desarrollar el sentido estético; también la pintura y la naturaleza. También tengo en cuenta la personalidad del alumno cuando le estoy enseñando. 

La cantidad de expresividad interpretativa es relativa. La paleta de un artista puede estar cubierta de grandes manchas de color y pintará el cuadro con pinceladas atrevidas. Otro, en cambio, se deleita en el delicado trabajo de la miniatura. Cada uno concebirá el significado y la interpretación de la composición a través del prisma de su propia personalidad. Intento estimular la imaginación del alumno a través de la lectura y del arte, haciéndole ver la relación que existe entre todas las artes

El músico tiene una tarea más difícil, rigurosa y trascendental en cuanto a la interpretación. Un actor interpreta un papel noche tras noche. Un pintor se centra durante días y semanas en una única imagen. Un compositor se concentra en un solo trabajo. Por el contrario, el pianista debe, durante un recital, pasar sobre toda la gama de expresión: lo sencillo, lo pastoral, lo patético, lo apasionado, lo espiritual; se le exige representar cada fase de la emoción. A mí me parece que esto es una tarea más compleja que la que hacen otros artistas. El pianista tiene que ser capaz de reproducir con el sentimiento apropiado la simplicidad y la frescura inocente de los clásicos más tempranos como Haydn y Mozart, la grandeza de Bach, las heroicas medidas de Beethoven, la delicada elegancia de Chopin, el romanticismo de Schumann o el magnífico esplendor de Liszt. 

Al elegir el repertorio para mis alumnos, procuro mantenerme alejado de las obras que ya están más que trilladas y son repetitivas. El error que cometen muchos profesores es programar obras demasiado difíciles. ¿Por qué debería enseñar una obra en la que el alumno necesita esforzarse durante más de seis meses sin ser realmente capaz de dominarla al completo y que probablemente odiará cuando termine de estudiarla? El Scherzo Op. 31 de Chopin y las rapsodias de Liszt las puede escuchar en la sala de conciertos, donde se puede familiarizar con la mayoría de las composiciones más famosas para piano. ¿Por qué no puede aprender obras menos conocidas que no suelen aparecer en los programas de concierto?

Aquí se encuentra una de las grandes oportunidades para un profesor de mentalidad abierta: ser original en su trabajo. Según sea su personalidad progresista, así será valorado su trabajo. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 4 de octubre de 2020

AGNES MORGAN: La simplicidad en la enseñanza del piano

Una de las profesoras de piano más solicitadas en Nueva York, cuya lista de alumnos para recibir clases particulares casi alcanza el centenar, es la señora Morgan. Lleva más de dos décadas dedicándose a la enseñanza y cada vez tiene más éxito. Sin embargo, todos estos logros los consigue de forma silenciosa y discreta, por lo que el mundo solo la conoce a través de los logros de sus estudiantes. La profesora ha llegado a un punto en el que puede seleccionar a sus alumnos, lo que es muy cómodo para ella porque disipa en gran parte el arduo trabajo que a veces supone la enseñanza del piano. Sin duda alguna, es una profesora que ama su profesión.

Cuando uno da clase desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde todos los días del curso escolar, no es fácil encontrar tiempo disponible para hablar de metodología y recursos educativos. Sin embargo, por una feliz casualidad, se pudo realizar hace poco esta entrevista. 

Fuente. Pixabay

Las preguntas de partida fueron las siguientes: ¿Cómo ha sido capaz esta profesora de atraer a tantos seguidores? ¿Cómo consigue que acudan a ella no solo señoritas de la alta sociedad sino también estudiantes de piano serios y profesores nóveles? ¿Cuál es el imán que atrae a tantos alumnos y que requiere la ayuda de cinco asistentes para preparar a aquellos que todavía no están listos para beneficiarse de sus enseñanzas? Cuando entré en contacto con esta modesta mujer, que me acogió con su sencillez y cordialidad, y que hablaba de su trabajo con tanto respeto, sentí que únicamente el imán que atraía a tanta gente era su habilidad para explicar ideas concretas de la forma más simple posible.  

El Doctor William Mason, con quien estudié, - empezó a decir la señora Morgan - solía decir que con el toque musical se nacía y no se hacía. Sin embargo, me he dado cuenta de que es posible enseñar a un alumno a obtener la sonoridad más hermosa posible que pueda hacer. Incluso los niños pueden conseguir esto. El secreto estriba en la relajación del brazo y de la muñeca con una posición arqueada de la mano y unos nudillos firmes.


LA INSPIRACIÓN DE UN PROFESOR AMERICANO

Creo que el profesor Mason fue el que me hizo ver la razón de las cosas. Siempre he tocado más o menos bien porque adquirí la técnica con mucha facilidad. Había estudiado en Leipzig, donde aprendí poco o casi nada de los principios de la técnica pianística ya que únicamente me "empollaba” muchas obras difíciles. También estuve en las clases de Moszkowski, pero realmente fue Mason, un profesor americano, quien me hizo reflexionar sobre la forma de tocar. Empecé a pensar con tanta seriedad sobre cómo hacer las cosas que a menudo debatía con él hasta que terminaba riéndose diciendo: “tú vas por un lado y yo otro pero al final llegamos al mismo sitio.” En esa época no paré de investigar hasta que desarrollé mi propio sistema de trabajo. Un docente no puede quedarse quieto. Sería tonta si no me aprovechara de la experiencia que se adquiere a través de los alumnos, porque cada uno es un aprendizaje por sí mismo. Este ha sido un trabajo que me ha llevado unos veinticinco años, resultado de mi esfuerzo para mostrar el tema de la técnica pianística de la manera más concisa y clara posible. He aprendido lo que no es imprescindible y lo que se puede obviar.


SIMPLICIDAD

La simplicidad es la clave de mi trabajo. Intento únicamente enseñar lo esencial. Hay muchos Estudios que son buenos. Czerny, por ejemplo, es magnífico. Confío totalmente en todos ellos pero no hay tiempo para estudiar muchos y también me gusta programar Bach. Doy mi aprobación para estudiar todo lo que tiene para piano, desde las pequeñas piezas hasta los grandes preludios y fugas. Siempre que puedo, utilizo el repertorio de Bach. Pero aquí también nos encontramos con el mismo problema de que no hay suficiente tiempo para trabajar Bach como nos gustaría. Aun así, hago todo lo que puedo. Incluso a aquellos alumnos que no pueden dedicar mucho tiempo a la práctica les pongo una Invención siempre que sea posible. 

Cuando un estudiante que está empezando viene a mi clase o le han enseñado incorrectamente, debería comenzar a trabajar la posición de la mano en forma de arco y la firmeza de los nudillos (especialmente el más cercano a la uña). Trabajo la posición de la mano fuera del teclado, en una mesa. No se puede hacer nada para tocar si no se ha logrado lo anterior. A menudo tengo alumnos que durante años han tocado obras complejas y que piensan que están en un nivel avanzado. Cuando les enseño algunas de estas cosas sencillas, creen que son demasiado fáciles hasta que se dan cuenta de que no pueden hacerlas. Algunas veces no se puede lograr nada con estos alumnos hasta que están dispuestos a llegar al fondo del asunto y aprender cómo colocar correctamente la mano. En cuanto al tiempo que se necesita para conseguirlo, depende de la capacidad del alumno y del tipo de mano. Algunas manos son blandas y flácidas, y por supuesto es más difícil hacerlas fuertes. 


LA ACCIÓN DE LOS DEDOS

Cuando el arco de la mano está formado, trabajamos el movimiento inteligente desde la punta de los dedos y para ello debemos tener unas articulaciones fuertes y confiables. Por supuesto, los alumnos jóvenes deben trabajar la acción de los dedos pero no soy partidaria de que se se levanten demasiado. A medida que se vaya progresando y las articulaciones se hagan más firmes y mejor controladas, no se necesitará mucha acción de los dedos. La velocidad se adquiere articulando cada vez menos. La fuerza se obtiene al permitir que el peso del brazo descanse sobre los dedos, y la ligereza y delicadeza, al contrario, quitando el peso del brazo de los mismos.

No utilizo ningún libro para los ejercicios técnicos pues doy mis propios ejercicios o los selecciono de diferentes fuentes. Ciertos principios deben estar presentes en la práctica diaria desde los mismos comienzos del aprendizaje. Cuando se dominan, el trabajo posterior consiste simplemente en desarrollarlos. Ejercicios para relajar las muñecas, en octavas, sextas, etc., deberían formar parte de la rutina diaria. Se deberían tocar escalas ya que creo firmemente en sus beneficios. La práctica de los acordes también es importante. ¿Cómo es posible que algunos alumnos, sin una buena preparación de base, sean capaces de tocar buenos acordes? O mueven su mano hacia abajo desde la muñeca con un sonido débil y delgado, o tocan con sus muñecas y brazos en posición elevada y rígida, provocando un sonido duro. En ninguno de los dos casos utilizan el peso del brazo. Suele llevar un tiempo hacerles ver la importancia del peso del brazo y el agarre con los dedos


ALGUNAS CUESTIONES SOBRE PEDALIZACIÓN

Otro punto que no recibe la atención que se merece es el uso del pedal. Pocos estudiantes tienen una idea correcta de la técnica del pedal. Da la impresión de que solo conocen una única forma de utilizar el pedal de resonancia que consiste en pisarlo hasta el fondo, quizás dándole un porrazo con el pie al mismo tiempo. Hago ejercicios preparatorios para la utilización del pedal. Colocando el talón en el suelo y la parte delantera del pie sobre el pedal, aprenden a bajarlo con cada golpe del metrónomo. Cuando hacen esto con facilidad, hacemos dos bajadas de pedal en cada pulso, etc. En este ejercicio el pedal no se presiona completamente hasta el fondo sino que se utiliza el cuarto o medio pedal. Esta vibración sobre el pedal tiene el efecto de un constante resplandor de luz sobre los sonidos, que es muy bonito. 

(Aquí, la artista mostró lo que estaba explicando a partir de un Preludio de Chopin)

Se necesita un tobillo flexible para usar el pedal adecuadamente y debería ser igual de maleable que la muñeca. No conozco a nadie que ponga el pedal de esta manera, por lo que pienso que es un descubrimiento mío. 

Tengo muchas alumnas que provienen de la alta sociedad, jóvenes que hacen un buen trabajo y que sacan tiempo para practicar un par de horas al día. La tendencia actual de los ricos es tomarse más en serio el estudio de la música de lo que era antes. Consideran que es una influencia inspiradora y que ennoblece, respetan a sus profesores y se esfuerzan en hacer cuidadosamente bien lo que estos proponen. 

Si bien es necesaria e importante, la base técnica es, después de todo, una pequeña parte en comparación con la formación del sentido rítmico y del conocimiento de cómo producir buenos y hermosos resultados en la interpretación musical.  


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 27 de septiembre de 2020

FANNIE BLOOMFIELD ZEISLER: El alcance de la técnica pianística (II)

Poco después de la conversación anterior con la señora Zeisler, preparé una serie de preguntas para tener un mayor conocimiento de su forma de enseñar y tocar el piano, y se las remití por correo. En ese momento la artista estaba muy ocupada con sus largas y exigentes giras y después marchó a Europa. Mis preguntas quedaron sin respuesta  durante casi un año. La siguiente vez que dio un concierto en Nueva York, me invitó a ir a su hotel. Cuando salió a saludarme, tenía en su mano la hoja de papel con las preguntas. Me sorprendió que la hubiera guardado durante tanto tiempo. 

“Soy muy meticulosa” – respondió. 

“La he guardado desde que me la envió y ahora hablaremos de los temas que me sugiere en sus cuestiones”.

La señora Zeisler y su entrevistador se encontraron en Nueva York
para proseguir su conversación sobre la técnica pianística.
Fuente de la imagen: Pixabay

1.- ¿Qué significa que está a favor de obtener potencia sonora?

Poca cosa puedo decir. No hay necesidad de utilizar métodos concretos para adquirir potencia sonora. Cuando todo está bien, tendrás la suficiente fuerza. No puedes ayudar a conseguirla. Si conoces la obra en profundidad, tus dedos habrán adquirido la suficiente fuerza a través de la práctica, de forma que, cuando llega el momento de realizar el efecto deseado, lo podrás hacer sin problema, siempre que todos los aspectos técnicos estén previamente resueltos. En el mejor de los casos, la potencia sonora es un término comparativo. Un pianista puede tocar con mayor volumen que otro. Estoy recordando un divertido incidente sobre esta conexión. Mi hijo Paul, cuando era un hombrecito, le encantaba presumir de madre. No le pude quitar esa costumbre. Un día se puso a discutir con otro niño que aseguraba que su padre, un pianista aficionado, podía tocar mejor que la madre de Paul, porque podía tocar más fuerte. Desconozco si llegaron a las manos o no pero después mi hijo me contó la discusión que habían tenido:

“¿Qué crees que es lo que hace a un buen intérprete?” – le pregunté. 

“Si tocas lo suficientemente suave y fuerte, lento y rápido, y suena bonito” – fue su respuesta. 

En resumen, eso es todo, y Paul era un niño por aquel entonces.

Como he dicho, tu técnica debe ser adecuada y así, la potencia sonora y la velocidad surgirán casi de forma inconsciente. 

2.- ¿Qué hace cuando las articulaciones de los dedos son débiles?

Hay que hacerlas fuertes de inmediato. Cuando viene un alumno nuevo, lo primero que hago es hacer que coloque la mano en la posición correcta, y los dedos redondeados y firmes. Si el alumno es inteligente y capta las ideas con rapidez, esto se consigue en un par de semanas aunque a veces se requieren algunos meses. Pero hay que hacerlo. De nada sirve abordar una sonata de Beethoven cuando los dedos están tan blandengues que se desmoronan. Los dedos deben conservar la forma redondeada y ser lo suficientemente fuertes como para aguantar el peso que se ejerce sobre ellos. Este ejercicio se puede realizar sobre una mesa aunque prefiero utilizar el teclado. 

Creo que para este tipo de trabajo los niños tienen una mayor facilidad que los adultos porque no tienen defectos que hay que corregir. Les gusta colocar bien las manos y que queden en una posición bonita. Deberían tener un teclado adaptado a sus pequeños y delicados músculos, con una acción de las teclas por debajo de los 0,05kg, el peso mínimo del teclado. Según crezcan y ganen fuerza, se puede incrementar el peso. Si intentaran utilizar mi piano con la acción de los dedos que requiere, lastimarían su mano enseguida o sus pequeños dedos no podrían mantenerse firmes con tanto peso. 

3.- ¿Está a favor de la acción de los dedos?

Rotundamente sí. La acción de los dedos es fundamental para tocar el piano. Debemos desarrollarlos. No podemos hacer que todos los dedos sean iguales. Podríamos practicar quinientos años y el cuarto dedo nunca tendría la misma fuerza que el pulgar. En lugar de eso, aprendamos a ajustar el peso y la presión de cada dedo para que todo suene equilibrado, siempre que deseemos hacer eso. Les digo a mis alumnos que en relación a la fuerza, sus dedos se relacionan entre sí. (La pianista dibujó con su lápiz cuatro pequeñas líneas verticales en un papel, representando el relativo peso natural de los cuatro dedos). El quinto dedo, se utiliza poco en las escalas o en algunos pasajes. Utilizando los métodos adecuados de estudio, el alumno aprenderá a aligerar la presión de los dedos más fuertes e incrementará de forma proporcional el peso de los más débiles. 

4.- ¿Defiende la práctica de la técnica como una actividad aparte de las obras de repertorio?

Por supuesto que sí. La cantidad de tiempo dedicado al estudio de la técnica varía según el nivel de desarrollo pianístico del alumno. En los comienzos, se deberían dedicar un total de cuatro horas a la práctica de la técnica. Cuando ya se ha adquirido una cierta habilidad y control, el tiempo de estudio puede reducirse a dos horas. Más adelante, con una hora será suficiente y en un nivel bastante avanzado se necesitará muy poco tiempo para poner la mano en forma. Algunos arpegios rápidos y brillantes o un estudio que requiera un buen trabajo de dedos será posiblemente lo único que sea necesario. 

El intérprete gana constantemente fuerza y control técnico mientras estudia las obras, siempre que se aplique la técnica adecuada. Cada pieza es, en primer lugar, un estudio técnico. Los cimientos deben estar debidamente asentados y es entonces cuando los principios de la técnica pueden aplicarse a un estudio o a una pieza. 

5.- ¿Cuáles son para usted los aspectos más importantes de la técnica?

Esta es una pregunta difícil porque implica la totalidad de la interpretación pianística. Hay escalas de todo tipo, de una sola nota o con notas dobles. Los arpegios son muy importantes porque, de una manera u otra, nos los encontramos constantemente en el repertorio. También habría que tener en cuenta las octavas, los acordes, la pedalización, etc.

“También el trino” – sugerí.

Sí, el trino, pero, después de todo, el trino es de alguna manera una cuestión individual. Algunos intérpretes parece que lo tengan de forman natural o muestran pocas dificultades en su realización. Otros presentan más o menos dificultades y parece que no sean capaces de tocar un trino rápido y equilibrado. Muchos son incapaces de finalizarlo con destreza y artísticamente. Pueden hacer el trino durante un número concreto de repeticiones. Cuando se acostumbran a la repetición monótona, no es fácil llegar al final sin que se interrumpa. 

6.- ¿A qué se refiere cuando aconseja asegurar la velocidad?

 Voy a responder esta cuestión igual que hice con la primera: poco puedo aportar. Nunca trabajo para obtener velocidad ni la entreno. Se trata de un asunto que generalmente se va haciendo a sí mismo. Si conoces perfectamente la obra, su significado y los efectos que deseas obtener, apenas encontrarás dificultad para moverte por el teclado a la velocidad requerida. Por supuesto, esto no se puede aplicar al alumno que toca mal, con dedos blandos, con un toque inseguro y el resto de errores que lo acompañan. Admito que estos fallos puede que no sean muy aparentes en una pieza de tempo lento. Un estudiante puede perfectamente salir adelante con el Largo de Haendel, por ejemplo. Aunque sus dedos sean inestables, puede hacer sonar el tema decentemente, mientras que no será capaz de dominar una obra de tiempo rápido. Los errores eran los mismos en el Largo pero ahí no salían a la luz. La música rápida los pone al descubierto de inmediato. Algunos compositores demandan una técnica perfecta para reproducir su música con un efecto adecuado. Mozart es uno de ellos. Mucha de su música parece simple, y realmente es fácil de leer, pero tocarla como debe ser es otro cantar. Raras veces pongo Mozart a mis alumnos. ¡Esas interminables escalas, arpegios y pasajes, que deben ser muy precisos y en los que no te puedes permitir tocar con suciedad o comerte alguna nota! Para tocar esta música con el espíritu adecuado debes ponerte en sintonía con la época en la que fue escrita, la era del miriñaque, pelucas empolvadas, petacas y afeminados minuetos. No quiero decir que la música de Mozart no sea emocional, todo lo contrario, pero no es el mismo concepto de emoción que tenemos hoy en día. 

Personalmente, adoro la música de Mozart. Uno de mis mayores éxitos lo obtuve con un concierto de Mozart junto a la orquesta sinfónica de Chicago. Tiempo después dije a uno de mis colegas que había sido una de las tareas más complejas que había tenido que emprender. “Sí, cuando uno toca Mozart, está muy expuesto” – fue su contestación. 

7.- ¿Cómo consigue mantener el repertorio al día?

Si pregunta por mí, le diría que no intento mantener todas las obras al día, pues he tocado cientos y cientos de ellas, y siempre reservo tiempo para estudiar nuevo repertorio. Un cierto número de composiciones las practico siempre, las toco en diferentes programas, según las necesidades del momento. Mi método de práctica es tocar despacio toda la pieza, prestando atención a los puntos que me causan alguna dificultad y necesitan un tratamiento especial. Para ellos, hago una serie de repeticiones y luego toco todo de nuevo para comprobar que los puntos débiles son uniformes y están equilibrados con el resto. Si no es así, los estudio aún más. Pero siempre practico lentamente. Solo en algunas ocasiones repaso la obra a la velocidad requerida. 

A mis alumnos siempre les aconsejo que estudien a un tempo lento. Si traen la pieza a primera vista, se debe tocar lentamente y con cuidado. En una segunda o tercera lectura, si la conocen lo suficientemente bien como para llevarla a tiempo, pueden tocarla ocasionalmente a esa velocidad antes de que me la traigan a clase. Tocar una obra continuamente a un tempo rápido es contraproducente porque impide que haya un pensamiento analítico, que reflexionemos sobre lo que estamos haciendo. Cuando tocamos a la velocidad del concierto, no tenemos tiempo para pensar en los dedos, en el movimiento o en los problemas, estamos más allá de todo eso. Solo con la práctica lenta tendremos el tiempo y la oportunidad de pensar en todos estos temas. 

Como ejemplo, tomemos a un pianista que está de gira. Tiene que tocar las mismas obras todas las noches, sin tener la oportunidad de practicar entre recital y recital. Los primeros días las obras salen perfectamente pero poco a poco surgen errores y puntos débiles. No hay tiempo para realizar un estudio lento, así que cada noche que repite la obra crecen las dudas y la incertidumbre. En pocos meses su interpretación se deteriora y se hace difícil de escuchar. Este es el resultado de tocar siempre rápido. 

8.- ¿Cómo mantiene su técnica al nivel adecuado?

Cuando te encuentras en un nivel avanzado, unos pocos arpegios y escalas o un estudio de concierto pondrán la mano en condiciones. Después de haber descansado durante un tiempo o unas vacaciones puede que sean necesarios algunos ejercicios básicos y movimientos de dedos para precalentar los músculos y recuperar el control y la rapidez. A veces hay que repasar los principios básicos, pero la facilidad técnica se recupera enseguida si fueron trabajados concienzudamente al principio. Si hemos dejado de practicar durante un periodo de tiempo considerable, el regreso es más lento y necesita de una mayor preparación. 

Mayormente utilizo Czerny para el tema de la técnica con mi alumnado, el Op. 299, por supuesto, e incluso trabajos anteriores y posteriores. Después abordamos el Op. 740. Algunos estudios de este último son excelentes para mantener el nivel técnico. Los estudios de Chopin son también el pan nuestro de cada día. 

9.- ¿Cuál es la mejor manera de estudiar los acordes?

Desde la muñeca y los dedos como si fueran acero. Las manos pequeñas deben comenzar con posiciones también más cerradas. 

10.- ¿Qué ejercicios gimnásticos sugiere?

Cualquiera que sea útil para la mano. Las manos tensas necesitan ser masajeadas para hacer los dedos más flexibles y estirar la membrana de piel que hay entre ellas. Las manos flojas y fofas también necesitan ser fortalecidas y firmes mediante el masaje, pero suele ser una tarea más compleja que con las manos tensas. Si el entrenamiento técnico es el adecuado, con toda seguridad la mano llegará a ser fuerte y flexible


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

domingo, 20 de septiembre de 2020

FANNIE BLOOMFIELD ZEISLER: El alcance de la técnica pianística (I)

Cada año, mientras la señora Bloomfield Zeisler toca para nosotros, sentimos que estamos viviendo una experiencia única en la que se produce un conocimiento más profundo de la naturaleza humana, así como una perspectiva y entendimiento más amplio del arte y de la vida. Esta mentalidad, siempre buscando la verdad y la más sincera expresión, debe desarrollarse continuamente hasta que se alcancen las más altas cimas del conocimiento. La señora Zeisler no se va por las ramas en el mundo del piano y tampoco es una teórica del arte. Es justamente un músico práctico, capaz de explicar y poner ejemplos al teclado, de expresar sus ideas musicales y de interpretar.  Aparte de la plenitud que provoca vivir esta rica experiencia, ella habla y toca el piano con sinceridad, convicción, autoridad y entusiasmo.

Zeisler al piano, ca. 1915
Dominio público

“Lo primero que se debe hacer con un alumno es comprobar que la mano adopta una posición correcta. Siempre digo que la muñeca tiene que estar al nivel de la segunda articulación del dedo corazón, cuando los dedos se encuentran en una posición perfectamente redondeada. Los nudillos estarán en cierto modo elevados. De hecho, si éstos están bien colocados de forma natural, otras partes de la mano también estarán en buena posición. Dos cosas son muy importantes, concretamente tener los nudillos firmes y las muñecas relajadas. Se debe insistir en esta idea desde el comienzo de los estudios. Algunas veces pongo las muñecas más firmes si deseo obtener un efecto determinado, pero puedo garantizar con total seguridad que jamás me ha visto nadie tocar con unos dedos débiles y mal colocados.”


QUÉ ASPECTOS INCLUYE EL TRABAJO TÉCNICO

“La técnica pianística incluye muchas disciplinas: aritmética, gramática, dicción, estudio del lenguaje, poesía, historia, ¡y pintura! En los primeros niveles se deben aprender una serie de normas, exactamente igual que en cualquier otro tipo de estudios. En el colegio tenemos que aprender las reglas de la gramática y de las matemáticas. Estas normas se pueden aplicar a la interpretación musical. Tengo que conocer la clasificación de los versos para analizar estrofas poéticas. Por ello, debo conocer las leyes del ritmo y de la métrica que me permitan distinguir las frases y los periodos musicales. Los estudiantes que hace tiempo que pasaron la etapa de la división y de las fracciones parece que no son capaces de determinar los valores de tiempo de diversas notas y grupos de notas utilizadas en música. No saben qué deben hacer con los tresillos, figuras con puntillo, etc… Como puede ver, la técnica incluye una gran multitud de factores. Es una tema muy amplio. 


CADA ALUMNO TIENE UN PROBLEMA DIFERENTE

“Cada estudiante presenta una dificultad distinta, ya sea por la formación física de la mano y el cuerpo, su inteligencia o su talento. Los que tienen más capacidades no siempre llegan a ser los mejores alumnos. Comprenden las ideas del compositor muy rápidamente, eso es verdad, por lo que en pocos días pueden empezar una obra compleja y montarla a toda velocidad con un efecto tan llamativo que cegará los ojos de cualquier oyente superficial. Sin embargo, estos estudiantes no están dispuestos a trabajar en profundidad la obra y pulirla artísticamente. Tampoco tienen intención de estudiar la técnica con seriedad y de forma meticulosa. Si siguen esta trayectoria, se vuelven ariscos, piensan que no se les deja avanzar, y algunas veces prefieren estudiar con un profesor más superficial. La consecuencia es que nunca llegan a nada, mientras que si estos mismos intérpretes son perseverantes con su talento, llegarán a convertirse en grandes artistas. Prefiero tener un alumno inteligente, sincero y serio, que es obediente y está dispuesto a trabajar, que uno dotado con talento. Las dos cosas pocas veces van unidas. Cuando encuentras ambas en una persona, da como resultado un maravilloso músico, si es ayudado con la formación adecuada.”


EL ESTUDIO DE LA ARMONÍA

“Un tema en el que debería insistir el profesor es en el estudio de la armonía. El alumno debería tener un conocimiento práctico de las tonalidades, los acordes y las progresiones. Puede que no sea necesario que estudie orquestación o composición, pero tiene que conocer los fundamentos y la estructura del material musical. Mis discípulos deben estar familiarizados con los diversos acordes de la escala y saber cómo analizarlos antes de explicarles las reglas de la pedalización. Sin este conocimiento, mis comentarios sobre el uso del pedal les sonarán a chino. Tienen que aprender esto antes de venir a mi clase. 


SIGUIENDO LAS REGLAS

“La experiencia cuenta mucho con el profesor, pero mucho más con el pianista. El principiante debe seguir las reglas hasta que las domina completamente. No debe pensar que tiene la libertad de hacer las mismas cosas que realiza el artista al que está viendo, como por ejemplo cuando coloca sus manos de una determinada manera, cuando dobla los dedos que no utiliza en la ejecución de las octavas u otra aparente excentricidad. Debe aprender a tocar de una forma normal y segura antes de intentar cualquier tipo de truco. Lo que puede parecer excéntrico para un estudiante novato, puede ser para el artista experimentado un medio totalmente legítimo para producir determinados efectos. A través de su amplia experiencia y estudio, el músico sabe qué efecto quiere conseguir y la forma de obtenerlo. El artista hace muchas cosas que el alumno no debería intentar. Un pianista profesional sabe cuáles son las posibilidades de su propia mano. Su técnica es, en cierto sentido, individual y no debería ser imitada por el principiante con poca o ninguna experiencia. Si toco un pasaje de acordes con la muñeca en posición elevada, puede dar lugar a un efecto o cualidad de sonido en ese preciso momento. El alumno poco reflexivo puede tener la impresión de que una muñeca alta es habitual en mi forma de tocar, cuando realmente no es así. Por esta razón, no doy clases individuales ni enseño obras concretas. A la hora de interpretar una pieza, el alumno puede tomar ideas al escucharla en un recital, si es capaz de comprenderlas y asimilarlas.” 


SOBRE LA INTERPRETACIÓN

“¡La interpretación! Otro tema muy extenso para tratar. ¿Cómo se puede explicar? En primer lugar, intento despertar la imaginación del alumno. Hablamos del carácter de la obra e intentamos extraer alguna idea sobre su significado. Si es un largo, se trata de algo serio y conmovedor; si es un scherzo, entonces debería ser algo jovial y desenfadado. No podemos depender de los tiempos indicados para el metrónomo porque no son muy fiables: los que aparecen en Schumann son generalmente incorrectos. Procuramos sentir el ritmo de la música, su oscilación, su espíritu. Al tocar el tema inicial, siento que debe destacarse, que debe captar la atención del oyente, por lo que hay que interpretarlo con claridad. Cuando aparece en otras ocasiones a lo largo de la pieza, puede tocarse más suave o de manera distinta. Debe haber variedad en los efectos sonoros, pero si un pasaje se toca con una dirección sonora en diminuendo o crescendo, si el sonido va de suave a fuerte o viceversa, no importa tanto como asegurar la variedad y la individualidad. Yo puedo entender el pasaje de una manera y otro intérprete tener una idea completamente diferente. Nuestra mentalidad debería ser lo suficientemente abierta como para ver la belleza que se esconde detrás de cada interpretación. No espero que mis alumnos me copien o hagan las cosas exactamente como las hago yo. Les muestro cómo lo hago y les dejo que trabajen desde su propia perspectiva.  

El pianissimo es una de las últimas cosas que se deben enseñar. El principiante no debería abordarlo demasiado pronto porque de lo contrario dará lugar a un toque flácido y laxo. El verdadero pianissimo no es el resultado de la debilidad sino del control de la potencia sonora.”


ESTADO DE LA MÚSICA EN AMÉRICA

“América ha hecho un enorme progreso en la comprensión y apreciación de la música. Incluso los críticos, gran número de ellos, saben muchísimo sobre el arte de los sonidos. Es un placer y un deleite tocar para el público, incluso en las ciudades más pequeñas. A veces me han preguntado por qué toco la última sonata de Beethoven en un pueblo. Realmente, este tipo de público escucha esta obra con embelesada atención. Están absortos en cada nota. ¿Cómo van a aprender lo que es mejor en la música si nosotros no estamos dispuestos a ofrecérselo?

El problema de América es que no se da cuenta de lo mucho que sabe, de cuánto talento hay aquí. Nos engañan fácilmente con un nombre y título extranjero. Nuestros músicos importantes y con talento se encuentran a menudo entre la espada y la pared ante algún desconocido cuyo nombre termina en ski.  Estas son las personas que hacen giras por América (al menos una temporada), que consiguen los mejores puestos en nuestras escuelas de música y universidades, desplazando a nuestros músicos nativos. Esto me crea resentimiento contra la idea totalmente equivocada y errónea que tenemos de nosotros mismos. Tengo alumnos con mucho talento que vienen a mis clases desde todo el país. Algunos son excelentes concertistas. Si los recomiendo a algún representante o institución, ¿no debería tenerse en cuenta mi palabra? ¿No debería saber lo que mis estudiantes pueden hacer y cuáles son los requisitos para ser un buen artista? Pero en lugar de asegurarlos con un contrato laboral gracias a esta recomendación, un extranjero con un nombre grandilocuente es el único que consigue el trabajo. Cuando empecé mi carrera, me esforcé en todos los sentidos por conseguir una audiencia adecuada. Pero no fue hasta que me hice un nombre en Europa cuando comencé a ser reconocida aquí en mi propia tierra. ¡Todo honor a los que están ahora luchando por la independencia musical de América!


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 13 de septiembre de 2020

ALEXANDER LAMBERT: Profesores americanos y europeos

Entre los profesores americanos, Alexander Lambert es uno de los de mayor prestigio. Desde hace más de veinticinco años ha estado en lo más alto en cuanto a la enseñanza e interpretación de la música se refiere. Un cuarto de siglo de minucioso y concienzudo esfuerzo que debe haber dejado su impronta en toda una generación de estudiantes y docentes de este país y que ha contribuido al progreso y desarrollo del arte en América. 

Alexander Lambert en 1916.
Dominio público

Significa mucho tener un profesor nativo de estas cualidades que esté viviendo y trabajando entre nosotros. Un profesor a quien ni la adulación ni el ánimo de lucro pueden influenciarle o alejarle del principal objetivo que siempre ha tenido en mente. Ningún alumno que está bajo la supervisión del señor Lambert se escapa de un trabajo sólido y completo. Las escalas deben ser, voluntaria o involuntariamente, el pan nuestro de cada día del intérprete. La mano debe adoptar una buena posición con los nudillos firmes, y los brazos y el cuerpo tienen  que estar flexibles antes de abordar el repertorio. El estudio técnico debe continuar durante todo el curso junto al estudio de las obras. La técnica por sí misma se estudia aparte de las composiciones. Y, ¿por qué no? ¿Se termina alguna vez la técnica de un arte? ¿Puede dejarse de lado y considerarse que ya se ha dominado por completo? ¿No debe mantenerse siempre activa?

“¿Ha visto algunos cambios en los objetivos que buscan los alumnos y en la forma de enseñar piano en Nueva York durante el tiempo que ha enseñado aquí?” – pregunté al señor Lambert en el transcurso de una reciente conversación. 

“Es cierto que he visto alguna evolución” – respondió. “Pero, debo también decir que las condiciones para asistir a una clase de piano en América son muy particulares. Tenemos profesores excelentes, docentes que pueden salir airosos de cualquier situación y que pueden formar a estupendos artistas. Sin embargo, aunque un alumno vaya con el mejor profesor de este país, al final desea continuar su formación con algún artista europeo. No están satisfechos hasta que alguien de un país extranjero les ha dado su visto bueno. Mientras esto sucede así con los pianistas de nivel avanzado, todavía es más evidente con los intérpretes mediocres. Incluso sueñan con las “ventajas superiores” (como llaman ellos) que implica estudiar en Europa. Puede que no tengan los conocimientos básicos necesarios ni que sean capaces de tocar una escala correctamente, pero todavía piensan que deben ir al extranjero. 

¿Me pregunta si los estudiantes pueden obtener aquí una formación tan buena como en Europa? Es una pregunta un poco difícil de responder a vuelapluma. Estoy completamente convencido de que tenemos profesores en América que son igual de capaces que los que hay al otro lado del charco, y en algunos aspectos incluso mejores. Por una parte, son moralmente superiores, repito “moralmente”. Por otra parte, son más rigurosos: se toman un mayor interés por sus alumnos y hacen más por ellos. Cuando se encuentra un profesor así, es cierto que éste desea un profundo respeto y gratitud por parte de sus discípulos americanos. ¡Pero, qué lástima! Rara vez experimenta esta gratitud. Después de haber dado todo por el alumno, convirtiéndole en un artista de los pies a la cabeza, el estudiante suele decir: ‘Me voy a Europa para recibir clases de piano con un famoso profesor’. ¿Cuál es el resultado? Puede que el estudiante nunca logre nada y que jamás se vuelva a oír de él. Por otro lado, tengo alumnos en mi clase que han estado durante años estudiando con grandes maestros extranjeros, pero que tienen todo tipo de defectos, los cuales me cuesta muchos años corregir. Algunos vienen con un toque duro, tensión en brazos y cuerpo, errores en la pedalización y con un total desconocimiento de los principios fundamentales de la interpretación pianística.” 


POTENCIA SONORA SIN ESFUERZO

“¿Cómo enseño a los alumnos a sacar en el piano un sonido potente que no requiera esfuerzo? El secreto está en la relajación. Nuestro brazo es realmente bastante pesado. Se debe actuar de la siguiente manera: deja que los brazos caigan con todo su peso sobre las teclas y tendrás toda la fuerza que necesitas, siempre y cuando los dedos estén redondeados y firmes. Esa es la otra mitad del secreto. Los nudillos también deben estar firmes, especialmente el que está más próximo a la punta del dedo. Es obvio que no habrá potencia sonora ni brillo si este nudillo está flojo.

Enseño la posición arqueada de la mano, y para niños y principiantes trabajo la acción de los dedos. Al principio, los dedos deben estar elevados aunque no demasiado. Puede que algunos profesores no enseñen la acción de los dedos porque dicen que los artistas no la utilizan, pero si preguntamos a un pianista nos dirá que al comienzo de sus estudios tuvo que aprender a trabajar dichos movimientos. Hay muchas etapas en la interpretación pianística. Como he dicho, el principiante debe levantar bien sus dedos y articular para que estos se desarrollen y para obtener un toque bueno y claro. En el nivel intermedio, el alumno tiene el suficiente control de los dedos como para tocar el mismo pasaje con menos acción digital e interpretar con bastante claridad. En el nivel avanzado, el pasaje se puede tocar sin apenas movimiento perceptible, de manera que los dedos responden completamente a la idea que tenemos en nuestra mente. 

A veces vienen estudiantes a mi clase que no saben hacer escalas aunque toquen obras complejas. Siempre insisto en que es necesario tener un completo conocimiento de las escalas y de los arpegios, así como estudiar seriamente el repertorio de J.S. Bach. Utilizo casi todo lo que Bach escribió para teclado, las invenciones a dos y tres voces, las suites francesas e inglesas, el clave bien temperado, y los preludios y fugas para órgano arreglados por Liszt.


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 6 de septiembre de 2020

WILHELM BACKHAUS: Analizando problemas técnicos

 “¿Cómo consigo crear los efectos que obtengo en el piano?”

El joven artista alemán, Wilhelm Backhaus, estaba sentado cómodamente en su espacioso estudio del Ritz, en Nueva York, cuando se le hizo esta pregunta. Tenía a mano un piano de cola, así que el pianista deslizaba rápidamente sus dedos sobre el teclado de vez en cuando o ejemplificaba algunos aspectos técnicos mientras los comentaba. 


Wilhelm Bakhaus
Dominio público

“En respuesta a esa pregunta diré que consigo esos efectos gracias a la escucha, el análisis crítico y la evaluación, trabajando ese pasaje hasta que consigo lo que quiero. Desde ese momento, si deseo obtener el mismo efecto, lo puedo reproducir sin ningún problema. No obstante, algunas veces deseo cambiar e intentar algo diferente. 

Soy un poco particular a la hora de sentarme al piano. Me gusta sentarme más bajo que la mayoría de los aficionados que, en general, tienden a sentarse demasiado altos. Mi banqueta ha sido reparada en varias ocasiones y le puedo enseñar lo baja que es. 

Estoy chapado a la antigua en cuanto a la utilización de las escalas y de los arpegios. Algunos de los intérpretes de hoy en día parece que no utilizan estos recursos y pienso que son muy importantes. Esto no quiere decir exactamente que yo recorra todas las tonalidades cada vez que estudio las escalas, pero selecciono unas pocas cada vez y trabajo con ellas. Comienzo con ejercicios muy simples, paso del pulgar y movimientos en cada sentido, principalmente para los arpegios. Este trabajo permitirá abordar los pasajes más difíciles. Unas pocas dosis de este remedio harán que la mano del pianista vuelva a estar de nuevo en perfectas condiciones.”

El pianista volvió al teclado e ilustró con claridad lo que estaba diciendo. 

“Como puede ver, inclino la mano considerablemente sobre las teclas, porque esta posición oblicua es más cómoda y la mano puede adaptarse a los intervalos de los arpegios o al paso del pulgar en las escalas. Algunos pueden pensar que saco el codo demasiado, pero no me preocupa si de esta manera consigo que la escala suene uniforme.”


REVISIÓN DE LA TÉCNICA

“Tengo que repasar mi técnica una o dos veces a la semana para ver que todo funciona correctamente y, por supuesto, las escalas y los arpegios forman parte de esa crítica constructiva. Las trabajo en legato, staccato y otros tipos de toque pero mayoritariamente en legato porque, de alguna manera, es más difícil y más bello que los otros. 

Quizás tengo lo que se denomina una técnica natural, es decir, una aptitud innata que me permite desarrollarla fácilmente y permanece conmigo para siempre. Hoffmann tiene este tipo de técnica natural y también d’Albert. Por supuesto, tengo que trabajar la técnica. No me gustaría que se estancara. Amo el piano demasiado como para descuidar cualquier parte del trabajo. Un artista debe por él mismo y por su público mantenerse en perfectas condiciones porque al auditorio hay que ofrecerle siempre lo mejor. Solo quiero decir con esto que yo no tengo que trabajar la técnica con tanta laboriosidad como hacen otros. Sin embargo, estudio la técnica diariamente y además diré que puedo hacer muchísimo en poco tiempo. Cuando estoy de gira, le intento dedicar una hora diaria, nada más.”

Al hablar de la acción de los dedos, el señor Backhaus continuó:

“Sí, por eso levanto mis dedos siempre que sea necesario, nada más. ¿Conoce a Breithaupt? Bien, él no está de acuerdo con este tipo de ejercicios (lo muestra en el piano) que consisten en retener algunos dedos y levantar otros al trabajar la técnica, pero yo sí. En cuanto al metrónomo, lo defiendo porque permite cultivar el sentido del ritmo en aquellos que carecen del mismo. Lo utilizo algunas veces para ver la diferencia que hay entre el ritmo mecánico y el ritmo musical, porque no siempre son iguales.

¿Conoce los ejercicios técnicos de Brahms? He sacado mucho provecho de los mismos y, como puede observar, los llevo a todas partes conmigo. Son excelentes. 

Me pregunta sobre las octavas. Es cierto que, ahora mismo, para mí son fáciles, pero recuerdo perfectamente el momento en el que me resultaban difíciles. La única opción es trabajarlas constantemente. Obviamente, son más difíciles para las manos pequeñas. Hay que tener mucho cuidado para no crear tensión y agotar a la mano. Un poco cada vez, en pequeñas dosis, y en seis semanas deberían verse resultados. Remar es una actividad estupenda para fortalecer las muñecas y trabajar las octavas. 

Quiere saber de qué manera obtengo potencia sonora en el piano. Esta es una pregunta compleja. ¿Por qué un niño aprende a nadar casi inmediatamente mientras que otro no lo consigue hasta que pasa un tiempo considerable? Para el primero se trata de algo natural, tiene un don, por decirlo de alguna manera. Sucede lo mismo con el tema de la calidad sonora en el piano. Ciertamente, no son únicamente el físico o la fuerza bruta los que hacen que un atleta obtenga suficiente potencia. Es ese “don” o mejor dicho, es el resultado de la relajación, como usted sugiere. 

Tratemos ahora el tema de la velocidad. Nunca trabajo este tema como otros lo hacen. Rara vez practico a gran velocidad porque eso interfiere con la claridad. Prefiero tocar más despacio, prestando la máxima atención a la limpieza y a la obtención de un buen sonido. Al actuar de esta manera veo que cuando necesito velocidad, la tengo. 

No soy pedagogo ni tengo interés en serlo. No tengo tiempo para enseñar. Mi estudio y los conciertos consumen todo mi tiempo. No creo que uno pueda enseñar y tocar al mismo tiempo satisfactoriamente. Si me dedicara a la enseñanza, no hay duda de que adquiriría el hábito de analizar y juzgar el trabajo de los demás al explicar y mostrar cómo debe realizarse alguna cosa. No soy ni un crítico ni un profesor, por lo que no siempre sé de qué manera consigo obtener unos efectos determinados en el piano. Toco al igual que “el pájaro canta”, como dice una antigua canción alemana. 


LA MÚSICA MODERNA PARA PIANO

“MacDowell ha escrito música muy agradable y hermosa. Estoy muy familiarizado con su Concierto en Re menor, algunas de sus piezas breves y las sonatas. En cuanto a los conciertos modernos para piano, no hay muchos que digamos. Tenemos el de Rachmaninoff, el de MacDowell que ya he mencionado, el de Rubinstein en Re menor y el de Saint-Saens en Sol menor. También hay un concierto de Neitzel que es bastante interesante y no recuerdo que haya sido interpretado en América. Lo he tocado en la otra parte del mundo pero lo podría interpretar aquí en mi gira actual. Se trata de un Concierto elegante, en el que el compositor ha puesto sus mejores ideas, sentimiento y energía.” 


EL CONCIERTO DE BRAHMS

Cuando llegó a mis oídos la elocuente crítica del segundo Concierto de Brahms, que el señor Backhaus ofreció poco después con la orquesta sinfónica de Nueva York, recordé un evento memorable que sucedió durante mis años de estudiante en Berlín. Era un concierto muy especial en el que el invitado de honor y solista era ni más ni menos que el propio Brahms. Von Bülow dirigía la orquesta y Brahms tocaba su segundo Concierto. El maestro de Hamburgo no era un virtuoso según el significado que este término tiene en la actualidad. Su toque en el piano era en cierta manera duro y seco, pero tocó la obra con una encomiable destreza e imponía su figura sentada al piano con su cabeza grande y su barba larga. Por supuesto, su interpretación causó un enorme entusiasmo. Los aplausos y vítores no cesaban y se le entregó una enorme corona de laurel. Mencioné esta experiencia al señor Backhaus unos pocos días después. 

“Toqué el Concierto de Brahms por primera vez en Viena bajo la dirección de Hans Richter. Él me había aconsejado estudiar la obra. Los americanos están empezando ahora a admirar y apreciar a Brahms. Se ha puesto de moda aquí. 

Al estudiar este Concierto para piano y orquesta, no solo debo conocer mi propia parte sino también todas las demás, esto es, lo que hace cada instrumento. Siempre estudio un concierto con la partitura orquestal, de forma que puedo ver absolutamente todo.”


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez