viernes, 7 de agosto de 2020

HAROLD BAUER: El sonido en el piano

Escondida en los más profundo del centro de París, en una de las estrechas y concurridas calles, se encuentra la antigua casa que el pianista Harold Bauer ha convertido en su hogar. Las personas que no conocen París nunca se podrían imaginar que detrás de esas hileras de edificios poco atractivos, situados en la ruidosa calle comercial, vive gente con gustos refinados y artísticos. Todas las entradas de los edificios se parecen mucho. Me paré delante de un portal, entré y crucé un patio empedrado, subí por unas sinuosas escaleras de piedra, pulsé un timbre que estaba junto a una puerta de madera y me acompañaron hasta la vivienda del artista. Una vez allí, apenas me atreví a hablar no fuera que lo que estaba viendo pudiera desaparecer como por arte de magia. Hacía escasos momentos que estaba caminando por las sucias y sórdidas calles, y ahora me encontraba en una hermosa estancia con una decoración muy elegante y cara, de gusto exquisito y en la que reinaba una absoluta calma. Los amplios ventanales tenían vistas a un precioso jardín, añadiendo ese toque final de tranquilidad que se respiraba en todo el lugar.

Harold Bauer
Dominio público

El señor Bauer estaba dando una clase en la sala de música, desde la que provenía una y otra vez el sonido de las melodías muy conocidas de una sonata de Chopin. Cuando terminó la clase, se acercó a mí: 

Así es. Esta es una casa antigua de las que ya están desapareciendo en París - dijo, respondiendo a un comentario que le había hecho. Comparativamente, quedan muy pocas. Sin duda, este edificio tiene por lo menos trescientos años de antigüedad. En este barrio de la ciudad, en la Rue du Bac, por ejemplo, encontrará imponentes edificios antiguos que por dentro son magníficos palacios. Seguramente, en la parte trasera de los mismos habrá un jardín precioso. Pero todo eso está tan sumamente escondido que nadie podría imaginarse desde afuera que aquí existe tanta majestuosidad y belleza.

A continuación fuimos a la sala de música donde estuvimos charlando durante una hora. 

Pensaba mientras venía hacia aquí - comencé diciendo - cuál podría ser el contenido de nuestra conversación, porque usted ya ha hablado de muchos temas que tiene publicados. Se me ocurrió preguntarle cómo consigue obtener un sonido bonito en el piano y como lo enseña a sus alumnos.

El señor Bauer se quedó pensativo un momento: 

No estoy seguro de que lo haga. De hecho, no creo que haya un único sonido bonito. El sonido en el piano solo puede ser bello en el lugar adecuado, esto es, en relación con otros sonidos. Usted, yo, o el señor que pasa por la calle que no tiene ningún conocimiento musical podríamos tocar una tecla y sonaría igual, independientemente de quien la percutiera, debido a la propia naturaleza del instrumento. Un buen sonido surge cuando dos o más notas se tocan sucesivamente gracias a su diferencia de intensidad, que es lo que produce variedad. Un sonido plano es monótono, está muerto. Precisamente, la vida es diversidad. Esto lo vemos constantemente al hablar. Si uno habla o lee en voz alta con un tono uniforme, es mortalmente aburrido. 


LA VARIEDAD SONORA

Un cantante o un violinista puede hacer con su instrumento un simple sonido que sea bello a través de la variedad, porque es imposible que produzca un sonido plano, sin matices diferentes aunque sean livianos pero que le otorgan expresividad. No es posible hacer esto en el piano: no se puede cambiar la sonoridad de un único sonido, pero sí que se puede hacer cuando hay una sucesión de sonidos, a través de sus diferencias y de la relación que se establece entre ellos. Por otra parte, se podría decir que cualquier sonido es bello si se produce en el lugar correcto independientemente de lo estridente que pueda ser. La voz de un cantante puede quebrarse por la emoción o imitar una emoción concreta en una frase apasionada. La nota exacta en la que se rompe la voz puede que no sea bella, incluso puede ser disonante, pero no pensamos en eso porque lo que nos conmueve es el significado que hay detrás de los sonidos. En el piano puede haber una nota en una frase que al escucharla sola suene estridente y de forma desagradable pero que en su relación con otros sonidos sea hermosa porque tiene un significado y efecto adecuados. Por eso, es la relación entre los sonidos la que produce un sonido "bello” en el piano

El problema habitual es que los profesores de piano y los intérpretes, por lo general, no entienden su instrumento. Un cantante lo comprende, un violinista, flautista o percusionista lo conoce, pero no sucede lo mismo con los pianistas. Como solo hay teclas para pulsar, el pianista no se preocupa en ir más allá. Para evitar este problema a las personas que vienen a mis clases, me han fabricado este modelo completo del mecanismo de las teclas del piano. Puedo tocar la tecla de diversas formas y el resultado será diferente cada vez. Es necesario que el pianista mire el interior de su instrumento, que conozca cómo está construido y que sepa lo que sucede dentro cuando está tocando.

Cualquier sonido puede ser bello si se produce en el lugar y
 momento adecuados.
Fuente de la imagen: Pixabay

Como dice, hay muchos métodos estupendos para enseñar a tocar el piano, pero para mi mente suelen ser largos, farragosos, y no se centran en los aspectos importantes. El pianista podrá llegar a dominar esos puntos fundamentales al cabo de muchos años de estudio y experimentación, pero gran parte del tiempo empleado será desperdiciado en tareas inútiles.  

En mi caso, me vi obligado por necesidad a avanzar rápidamente. Vine a París hace años como violinista pero parecía que no se abrían las puertas en esa dirección. Sin embargo, surgió una oportunidad para participar en un grupo de música de cámara con un buen violinista y chelista. Me puse a trabajar para adquirir soltura en el piano lo antes posible. Consulté a todos los pianistas que conocía (y conocía a bastantes) para que me dijeran qué debía hacer. Me contaron que debía pasar muchos meses trabajando exclusivamente la técnica antes de que pudiera tocar decentemente pero les dije que no tenía tiempo para eso. Así que me puse a estudiar enfocado en los objetivos que necesitaba cubrir. No me importaba cómo se veía mi mano sobre el teclado, ni si mis dedos estaban curvados, planos o en punta. Pronto fui capaz de obtener los efectos que buscaba y de convencer a otros de que eran precisamente los que yo quería. Posteriormente, cuando tuve más tiempo libre, estudié en mayor profundidad el tema de la posición de la mano y de los dedos. Estoy convencido de que desperdiciamos mucho tiempo en los factores externos, sin llegar a la esencia de la cuestión.

Por ejemplo, los intérpretes se esfuerzan durante años en hacer una escala perfectamente uniforme. Actualmente, no creo que una escala tenga que tocarse toda igual, o su sonido o su ritmo.  El trabajo con las escalas de un alumno de nivel inicia suena más o menos así – el profesor lo ejemplificó en el piano tocando una escala en la que los sonidos eran imprecisos y se sobreponían unos con otros. – Después de un año de “correcta formación” su escala suena de esta forma – se puso a tocar una sucesión de notas con un dedo, resaltando cada sonido. – Para mí, esta manera de enseñar no es solo errónea, sino también extremadamente contraproducente, completamente tóxica.

¿Podemos deducir que usted no está a favor del trabajo de las escalas? -pregunté.

Realmente recomiendo hacer escalas porque ayudan a trabajar el paso del pulgar y eso es muy necesario. Sin embargo, no busco una escala que sea toda igual y monótona, sino una que esté llena de vida. 

Respecto a la interpretación debería estar repleta de contrastes tanto de sonido como rítmicos. En pocas palabras se podría decir que la expresión se puede mostrar de cuatro formas: fuerte, suave, rápido y lento. Pero dentro de esta división rudimentaria se pueden hacer infinitos matices y gradaciones. Es entonces cuando entra en juego la ecuación personal. La diversidad, las diferencias son de suma importancia, es más, son la vida misma

Voy a ir a América la próxima temporada y después a Australia. Estaré fuera de mi casa parisina durante mucho tiempo. Me gustaría regalarle un cuadro que resume esta pequeña charla. Aquí hay uno nuevo que se colocó en esta habitación mientras estaba sentado al piano, con la cegadora luz del sol entrando por aquella ventana de mi izquierda.

En un encuentro posterior, el señor Bauer habló más a fondo de estos y otros temas pianísticos:

Como ya sabe, no creo en lo que se conoce como “técnica del piano” que debe practicarse laboriosamente aparte de las obras de repertorio. No veo oportuno pasar un montón de horas realizando ese tipo de práctica porque siento que es una pérdida de tiempo que no lleva a ningún sitio. Tampoco creo, por ejemplo, en el esfuerzo que requiere tocar una escala perfectamente uniforme. La escala debería estar llena de contrastes y de vida. Una escala tocada toda igual está muerta, está hecha por una máquina. El único sentido que tiene la palabra “uniforme” en cuanto a la realización de una escala es su cualidad rítmica e incluso aquí, una escala bonita tiene sus pequeños cambios porque nunca es absolutamente regular, ni en el sonido ni en el ritmo. 

Por ello, al empezar una obra nueva, no me gusta trabajar primero la parte técnica, sino que la estudio desde la perspectiva musical. Veo cuál puede ser el significado de la música, qué ideas pretende comunicar y qué es lo que había en la mente del compositor cuando la escribió. En otras palabras, me hago una idea general de la obra en su conjunto y una vez hecho esto, me pongo a trabajar en los detalles

Relacionado con esto, me interesa una idea que propone Ruskin en su obra Pintores modernos. En su exposición, que pienso que nunca ha sido refutada, dice que mientras los grandes pintores italianos, Rafael, Correggio y otros muchos han dejado numerosas obras y estudios en color inmaduros e incompletos, sus dibujos están finalizados y muestran que experimentaron ampliamente con el color antes de hacer el dibujo en blanco y negro. Da la impresión de que antepusieron el pensamiento artístico a los detalles técnicos. Esto es lo que siento y así es mi forma de trabajar. 


EVITAR LAS NORMAS RESTRICTIVAS

El hecho de que nuestros antepasados fueran educados pianísticamente de una determinada manera y que algunos de nosotros hayamos tenido esa misma enseñanza rígida, no quiere decir que no haya una forma mejor, no tan constreñida, de alcanzar los objetivos que perseguimos. No podemos poner limitaciones a nosotros mismos o a nuestras habilidades. No tenemos que decir: “ahora que tengo clara la idea de esta obra, siempre la debo tocar de la misma manera.” Con esta visión, ¿cómo podemos sentir la composición? Así estamos atados de pies y manos. ¿Cómo puedo tocar esa pieza dos veces exactamente igual? Hoy soy una persona diferente de la que fui ayer, y mañana seré diferente de la que soy ahora. Cada día es un mundo nuevo, una vida nueva. ¿Se da cuenta de lo imposible que es realizar dos interpretaciones idénticas de la misma obra? Una máquina puede realizar un número concreto de repeticiones que sean iguales, pero una persona, que trabaja activamente con el pensamiento y la emoción, tiene una visión mucho más amplia de la interpretación. 

Veamos si el intérprete tiene que haber experimentado cada emoción que interpreta. Recordará en los Diálogos de Platón que Sócrates estaba hablando con otro sabio acerca de si un actor debe sentir cada emoción que representa para considerarle así un verdadero artista. El debate se puso acalorado por ambas partes. El razonamiento final de Sócrates fue que si el verdadero artista debe haber vivido todo tipo de experiencias para representarlas fielmente, entonces, si tuviera que realizar una escena sobre la muerte, tendría que morir primero para retratarla de manera fidedigna. 


SOBRE LA VELOCIDAD

Al hablar sobre la velocidad en la interpretación pianística y cómo se consigue, el Señor Bauer prosiguió:

Creo que la velocidad es un elemento inherente, una parte integral de nuestro pensamiento. Incluso un niño, si tiene esta cualidad, puede tocar una simple figuración de cinco notas tan rápido como necesite. La gente del sur, no la de aquí sino en España o Italia, es muy dinámica. Gesticulan con sus manos y están repletas de vida y energía. No tienen ningún problema para pensar con rapidez. Dos personas saldrán a caminar hacia un lugar concreto, las dos irán a buen ritmo según sus costumbres, pero una siempre se moverá un poco más rápida que la otra. La idea de un tempo único es, de nuevo, una idea limitadora. No puede existir una regla fija sobre el tempo en una composición. No podemos estar regidos por esas normas. La idea principal es: ¿puedo transmitir lo que nos dice la obra? ¿Puedo hacer que esté viva? En ese caso, el hecho de que se toque un poco más lenta o rápida no es tan relevante. 


GANAR POTENCIA SONORA

Muchos intérpretes no tienen nada claro en qué consiste la potencia sonora en el piano. Piensan que se trata de tocar con mucha fuerza. Muchos estudiantes piensan así. No se dan cuenta de que la potencia surge del contraste. Este es el gran secreto. No quiero decir que no tengamos que tocar con toda nuestra fuerza algunas veces. Incluso, ocasionalmente, tenemos que golpear para obtener el efecto deseado. Esto vuelve a probar otra vez que un sonido puede ser bello aunque por sí mismo sea estridente, si esta dureza se produce en el tiempo y en el lugar adecuados. 

Lo mismo que sucede con la velocidad ocurre con la potencia. No hay una norma fija e infalible a este respecto. Eso volvería a limitar el sentimiento, la poesía y la emoción que surgen del intérprete. La calidad y el grado de potencia sonora se producen gracias al contraste, y la elección del grado de fuerza se relaciona con la idea que tiene el pianista del contenido de la pieza y de su habilidad para sacar a relucir este contenido y transmitirlo al oyente con toda su perfección y belleza. Esta es su oportunidad para resaltar el mayor y más espiritual significado de la composición. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez

lunes, 3 de agosto de 2020

TOBIAS MATTHAY: Viendo trabajar al profesor de piano

Una de las primeras cosas que conseguí cuando llegué a Londres fue localizar a Tobias Matthay, famoso compositor y docente.

Matthay ha trabajado mucho para que los principios de la técnica pianística sean claros y sencillos, de manera que hasta un niño pueda entenderlos. Si tiene información que parece innovadora, es porque estos principios rara vez son comprendidos por el profesorado de piano. Sus investigaciones se han ganado el respeto y la admiración, y sus ideas son actualmente aceptadas como verdades innegables por aquellos que al principio le repudiaban. Los escritos del señor Matthay serán sin duda mejor conocidos en América con el paso del tiempo. Estos textos forman parte de un trabajo exhaustivo que se recoge en obras como El acto de tocar en toda su diversidad, Principios fundamentales de la práctica pianística, Estudios sobre la relajación, Los primeros pasos del niño en el piano, Principios sobre la digitación y normas de pedalización, La rotación del antebrazo, y actualmente en prensa Principios para enseñar interpretación. Todos estos títulos son muy sugerentes y motivadores y muestran que Matthay reflexiona profundamente sobre la pedagogía pianística.

Tobias Matthay. Alrededor de 1913
Dominio público

Matthay está inmerso en una gran cantidad de actividades. Es profesor de nivel avanzado en la Royal Academy of Music, así como fundador y director de su propia escuela de piano. Está tan ocupado durante el día, que es casi imposible intercambiar unas palabras con él. Sin embargo, tuve la suerte de que me recibiera durante una hora y además pude asistir a algunas de sus clases en la Royal Academy donde tuve la oportunidad de escuchar a algunos de sus alumnos en un recital. A primera vista, Matthay tiene una personalidad que llama la atención. Físicamente, su cabeza y sus rasgos recuerdan a las imágenes de Robert Louis Stevenson. Su silueta alta y musculada tiene la inclinación propia de un erudito. No es extraño imaginárselo sentado en una silla durante su trabajo día tras día. Sus modales austeros se convierten en amabilidad cuando se tratan temas en los que está muy interesado. En su relación con los alumnos es siempre amable, comprensivo y motivador. Ellos, por su parte, le tratan con un profundo respeto. 

Matthay cree, y con razón, que el alumno que se inicia en el instrumento debería aprender lo básico sobre el valor de las notas, el ritmo, el tempo, trabajar su desarrollo auditivo, etc., antes de intentar tocar algo en el piano. La primera vez que el estudiante se sienta al instrumento, se debe explicar minuciosamente su mecanismo y qué debe hacer para obtener un buen sonido. En su obra Los primeros pasos del niño en el piano dice: “Antes de empezar a trabajar con el sonido, debes comprender que nunca hay que tocar el piano sin hacer música. Es muy fácil tocar de forma antimusical. Para hacer música, todos los sonidos tienen que tener un significado, de la misma forma que no sirve de nada pretender hablar a no ser que las palabras emitidas formen expresiones y frases congruentes.”

Para Matthay son imprescindibles unos conocimientos musicales
básicos antes de adentrarse en el trabajo con el piano. 
Fuente de la imagen: Pixabay

En el tema que tratamos ahora no hay ambigüedad que valga. Matthay muestra con claridad que la forma musical y la dirección melódica implican movimiento y progresión: de la frase hacia su cadencia, de un grupo de notas hacia el siguiente pulso o de toda la pieza hacia su clímax, etc. Esta visión en relación a la estructura, que ha defendido en los últimos veinte años, está siendo ahora aceptada por la mayoría de los teóricos y profesores ingleses.
 
Sobre el mecanismo de las teclas, los diferentes tipos de ataque y de sonidos resultantes, Matthay ha realizado estudios muy completos. Dice en su obra Principios fundamentales de la práctica pianística: “Las dos reglas principales de la técnica con relación a las teclas son: siente cuánto necesitas presionar la tecla para cada nota y en segundo lugar, escucha siempre el momento en el que se empieza a producir el sonido, de manera que aprendas a concentrarte en el sonido propiamente dicho y no en las teclas. Nunca debes golpear las teclas. La punta del dedo se posa sobre la tecla y al contactar suavemente con ella puedes presionar más. Esta acción debe realizarse con el único propósito de ejercer una presión determinada y producir diferentes tipos de sonido. Siempre debes dirigir este movimiento al punto en el descenso de la tecla en el que comienza el sonido.”

Cito también estas ideas de la misma obra:

“a) Solo es posible producir un sonido haciendo que el martillo percuta la cuerda. b) Cuanto más rápido sea el movimiento, más fuerte será el sonido resultante. c) Cuanto más gradual sea la rapidez con la que se pulsa la tecla, más bella será la calidad sonora. d) Para obtener un sonido brillante se debe golpear la cuerda por medio de la tecla, pero no, por error, golpear la propia tecla. e) Debes percutir cada tecla hasta el punto en el que se empieza a producir el sonido porque el martillo golpea la cuerda en ese preciso momento, y entonces es muy tarde para influir en el sonido excepto en su continuación. f) Es erróneo presionar fuertemente la base de las teclas porque perjudica al resultado sonoro, afecta al resultado musical, impide que haya agilidad y además es agotador. g) Debes sentir el punto de caída de la tecla para saber cuánta fuerza es necesario utilizar en cada nota.

Según el tipo de toque utilizado variará la calidad del sonido.
Fuente de la imagen: Pixabay

El señor Matthay da instrucciones muy minuciosas sobre los problemas musculares derivados de la forma de tocar y de la técnica. Por ejemplo, explica cómo se producen los sonidos tanto buenos como malos, las diferencias en la duración y las leyes que permiten conseguir una técnica ágil y cómoda. También explica la naturaleza de los movimientos musculares incorrectos, que impiden que se consiga todo lo anterior. Muestra dónde debería utilizarse el peso del brazo y dónde no, deja claros los dos tipos de técnica que implican una posición de los dedos “plana” o “en ángulo”, y se mete de lleno en la idea poco entendida del movimiento rotatorio del antebrazo, cuyo uso correcto es necesario en cada nota que tocamos. 

Al hablar sobre los métodos para la enseñanza del piano, el señor Matthay me comentó lo siguiente:

“No tengo un método para tocar y además no tengo mucha confianza en la gente que lo tiene. Mis enseñanzas simplemente muestran cómo se consigue tocar bien o mal. Sin embargo, hay ciertos principios que cualquier intérprete debería conocer, pero que - siento decirlo - hasta ahora son escasamente comprendidos incluso por los mejores profesores. Los grandes pianistas practican e investigan con el sonido hasta conseguir el tipo de efecto que pueden repetir cuando les apetece y siempre que las condiciones son favorables. Como regla general, desconocen cómo obtienen estos resultados. Usted puede preguntar a estos grandes pianistas, por ejemplo, que le expliquen cómo tocan las octavas. “Oh, lo hago así” dirán, ejemplificándolo en el piano pero sin saber argumentar con palabras de qué manera lo consiguen. En mi caso he experimentado mucho pero siempre con la vista puesta en cómo se hacen las cosas, los hechos y normas que rigen la producción del sonido y la interpretación. Hice un estudio sobre la manera de tocar de Rubinstein y observé que tocaba mucho mejor que yo. Así que, al escucharle, averigüé muchas cosas que quizás él no podría haberme explicado. Estos hechos son indiscutibles y he conseguido que muchos de mis colegas se den cuenta de que son ciertos. Es más, he logrado que algunos de mis más antiguos compañeros, que llevaban toda la vida con ideas erróneas, se percaten de la verdad de mis enseñanzas. 
 
El trabajo de un profesor debería hablar por sí mismo. En lo que a mí respecta, nunca me hago publicidad porque puedo señalar a cientos de alumnos – esto no es en absoluto una exageración – que se encuentran continuamente entre el público, son concertistas o trabajan como exitosos docentes. Si hay algo que me enfada profundamente es la incompetencia de muchos profesores de piano. Dicen al alumno: “tocas mal, tienes que tocar mejor” pero no les dicen cómo tienen que tocar mejor. Se dedican a programar estudios, sonatas y otras piezas pero nunca llegan al fondo de la cuestión. Es incluso peor que los falsos profesores de canto. Siento que es detestable.” 

Fue un lujo estar en alguna de las clases privadas del profesor Matthay en la Royal Academy. Algunos muchachos jóvenes se presentaban a un concurso y tocaban la misma pieza, uno de los Valses Capricho de Strauss-Tausig.
Matthay suele escuchar la interpretación completa de la obra. A continuación vuelve al principio y la va revisando de nuevo para aportar correcciones y sugerencias. Se concentra en su trabajo con absoluta devoción, dirigiendo con los movimientos de su cabeza y manos al igual que hace un director de orquesta.  A veces toca un acorde en la parte del registro agudo del piano para instar al alumno a que toque con más fuerza. Otras veces pone su mano en el brazo del alumno para contenerlo y obtener un sonido más delicado. Utiliza continuamente su lapicero azul para añadir marcas de fraseo. En los descansos habla con el alumno sobre el carácter de la pieza y de los efectos que cree que se deberían hacer. En resumen, sus clases son instructivas y de gran ayuda.

También tuve la oportunidad de asistir a una audición de alumnos y aquí los resultados obtenidos fueron poco menos que maravillosos. Jóvenes, tanto chicos como chicas, tocaron con precisión y fluidez piezas complejas como las Variaciones de Grieg para dos pianos, la Invitación a la danza de Weber, así como obras de Chopin y Liszt. Casi todas ellas se tocaron de memoria. El sonido era de calidad y parecía que los estudiantes entendían a la perfección lo que estaban haciendo y el significado de la música. En verdad, ejemplificaban una de las máximas del profesor: “Nunca toques el piano sin hacer música”.

Poco tiempo después recibí una copia del nuevo libro que había publicado. Su extenso título es Interpretación musical, sus leyes y principios, y su aplicación en la enseñanza y en la práctica escénica. En un primer momento, el material se presentó como una sucesión de conferencias pero en ediciones posteriores se cambió el formato. Al comienzo, el autor sostiene que no tiene la intención de tratar el tema de manera exhaustiva, sino que más bien va a explicar los siete puntos siguientes:

1.- La diferencia entre practicar y mover los dedos.
2.- La diferencia entre enseñar y estudiar.
3.- Cómo se puede aplicar el trabajo mental en el estudio. 
4.- Ideas para trabajar el tempo y la dirección melódica.
5.- El rubato y su aplicación. 
6.- La duración y pedalización y su aplicación.
7.- Algunos detalles para el trabajo con la producción sonora. 

Estos temas, que se tratan de una forma original e innovadora, deben hacer que el lector reflexivo se pare a pensar. El profesor tiene como principal objetivo promover el pensamiento reflexivo, debe ayudar al alumno a que se concentre en lo que está haciendo. Se trata de pensar y escuchar constantemente. Enseñar no consiste solo en mostrar dónde están los errores. El docente debe dejar claro por qué se producen las equivocaciones y aportar soluciones para corregirlas. La sección del libro dedicada al rubato está ilustrada con numerosos ejemplos de obras muy conocidas. Muestra cómo frecuentemente esta idea no es entendida por los principiantes, que parecen pensar que un rubato significa parar el tempo en lugar de darle su correcto significado: obtener un pulso flexible de tempo ondulante mediante una pequeña modificación de la relación de valor entre las figuras escritas. 

El tema del pedal se explica de manera muy acertada por medio de una gran cantidad de ejemplos. El autor condena el uso incorrecto del pedal de resonancia, que puede arruinar todo el cuidado y el esfuerzo puesto en el fraseo y en el sonido gracias a la acción de los dedos. En la mayoría de los casos los errores se deben a la falta de atención en el sonido producido. 

Hay párrafos en cada página que son dignos de ser citados y que por su sinceridad, franqueza y originalidad en la forma en que están escritos, se graban fácilmente en la imaginación del lector. El profesor que se toma en serio su trabajo y pone el mayor de sus intereses en el alumnado debería leer y reflexionar sobre estas páginas. 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

González, A. (2003). Diccionario de la música. Madrid: Alianza.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

viernes, 31 de julio de 2020

MARK HAMBOURG: Forma, técnica y expresión

En uno de los barrios más tranquilos y apartados de Londres se encuentra la casa del pianista ruso Mark Hambourg. Vive en un adosado lejos de las “enloquecidas” aglomeraciones de gente y su ubicación es de difícil acceso para mantener alejados a los curiosos. Es fácil construirse una imagen del lugar sin estas personas molestas y el encanto pintoresco de los caminos o calles con sus hileras de casas adosadas y jardines. Esta estupenda vivienda da a un apacible parque donde los frondosos árboles crean largas sombras en el soleado césped. La casa es grande y cómoda y fue construida hace más de cien años. Sus habitaciones son amplias y el salón principal y la biblioteca, que están comunicados, crean una espaciosa sala de música. Seguramente, en medio de este entorno, rodeado de pinturas y otros objetos artísticos de gran valor, con colores exquisitos, espacio y tranquilidad, un artista debe encontrar el lugar idóneo para trabajar y tocar el piano. Le comenté esta idea al señor Hambourg cuando entré en la casa. 

Enseguida comenzamos a hablar sobre las habilidades necesarias que debe tener un profesor y un pianista. 

Caricatura de Mark Hambourg. 1908
Dominio público 

“Estoy de acuerdo con usted”, dijo, “en que el inicio de los estudios de piano es lo más difícil de todo. En ese momento el profesor tiene una gran responsabilidad y también es donde muchos docentes no tienen la formación pedagógica adecuada. Quizás hay peores profesores de piano que de canto. Los órganos que producen la voz no se pueden ver, únicamente se pueden intuir por lo que puede servir de excusa para el profesor de formación vocal. Sin embargo, en el piano tenemos las teclas y los dedos. Por tal motivo, no debería ser muy difícil aprender a tocar de forma correcta e inteligente. Todavía son pocos los que han adquirido los principios correctos o saben enseñarlos.”

“He escuchado a unos cuantos pianistas jóvenes aquí”, comenté, “y todos tocan con muy poca acción de los dedos, esto es, con los dedos muy pegados a las teclas. ¿Usted defiende esta postura?” 


POSICIÓN BAJA DE LA MANO 

“No olvide que durante siglos Inglaterra ha sido un país de organistas. Sin duda alguna, tocar el órgano ha ejercicio su influencia en el toque en el piano. Algunas escuelas pianísticas aconsejan levantar bien los dedos sobre las teclas con vistas a producir una mayor potencia sonora pero de este modo creo que el sonido resultante es a menudo algo duro y desagradable. Además, levantar mucho los dedos interfiere en la fluidez y velocidad. Yo propongo presionar las teclas con los dedos cerca del teclado, lo que da lugar a un sonido más cálido y elástico.”

“Me gustaría preguntarle sobre la posición de la mano. Algunos profesores recomiendan colocar la punta de los dedos cerca del borde de las teclas, formando una línea recta con ellas. Me da la impresión de que esa posición es forzada y antinatural.”

El señor Hambourg asintió con una sonrisa:

“No estoy para nada de acuerdo con cualquier postura que implique tensión y que sea antinatural,” respondió. “Mucha gente piensa que un toque bonito “nace, no se hace”, pero no estoy de acuerdo con ellos. Estoy seguro de que una persona puede adquirir un buen toque en el piano con el estudio adecuado. El requisito principal es, en primer lugar, tener la muñeca suelta. Esto parece muy sencillo pero es un aspecto que no se tiene en cuenta lo suficiente o no se comprende. No importa cuánto pueda sentir el intérprete el significado de la música ya que no será capaz de expresar este significado con unas muñecas y brazos agarrotados. Algunas personas tienen una flexibilidad natural para conseguir un buen sonido y muestran muchas menos dificultades que otras, pero con tiempo, paciencia y reflexión sobre lo que se hace, creo totalmente que se puede alcanzar este objetivo.” 


TIEMPO DE PRÁCTICA

“Respecto a la práctica, no creo que sea muy sensato que un pianista en ciernes tenga que dedicar una gran cantidad de tiempo de estudio en el piano. Cuatro horas diarias trabajando concentrado son suficientes. Por supuesto, lo que cuenta es la calidad de la práctica. El viejo dicho “la práctica hace la perfección” no quiere decir que simplemente haya que repetir, sino que debemos estar constantemente pensando y escuchando. Recomiendo a los alumnos parar después de tocar un pasaje varias veces y pensar en lo que quieren decir las notas. Esta pausa dará un descanso a los oídos y a las manos. Después el trabajo se puede reanudar con nuevas energías.

Se me ha pedido frecuentemente que escriba sobre la técnica en unos artículos que se han publicado en una revista. De ahí puede extraer las ideas que tengo sobre este asunto.  La verdad es que enseño poco, solo a algunos alumnos con talento: tienen que ser algo fuera de lo común. Como ve, no vivo en Londres de manera continua. Estoy aquí unos cuatro meses al año. El resto del tiempo lo paso viajando por todo el mundo. Solo en esta corta parte del año, en la que estoy sin moverme, es cuando puedo hacer un trabajo sólido. Aquí se está lo suficientemente tranquilo. El parque zoológico no está lejos, sin embargo, algunas veces tengo el rugido de los leones como acompañamiento de mi piano. 

Siempre estoy aumentando el repertorio aunque creo que el público no se interesa por lo nuevo. Pueden escuchar las nuevas tendencias si les obligas a ello, pero no irán a un recital si en el programa no hay varias obras que les resulten familiares. 

He realizado varias giras por América. Las prisas por viajar de un lugar a otro son agotadoras pero sientes que la gente es muy agradecida. Ustedes exigen lo mejor y dar un concierto en América es tan costoso que un mánager se puede permitir trabajar solo con los artistas de más alto nivel. Aquí en Londres, donde el gasto es únicamente de unos doscientos dólares, por así decirlo, para poner en marcha un recital, casi todo el mundo puede reunir esa cantidad de dinero y presentarse ante el público. En América el gasto es cuatro o cinco veces mayor. Con razón solo los buenos artistas pueden asumir ese riesgo.”

Cuando nos marchábamos, el señor Hambourg nos llevó a otra habitación en la que, con gran satisfacción, nos mostró un valioso cuadro de Ghirlandajo, perteneciente a la vieja escuela italiana de la que es muy aficionado. 


En el siguiente vídeo podemos ver a Mark Hambourg interpretando el Preludio en Do sostenido menor de Rachmaninoff. 



BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


miércoles, 29 de julio de 2020

KATHARINE GOODSON: Una artista en casa

Cuando alguien ha escuchado con frecuencia a su pianista favorito en un auditorio y ha estudiado objetivamente, por así decirlo, los efectos del toque, de sonido, y la interpretación realizada en el recital, es un enorme placer tener un contacto más personal con el artista en el ámbito más cercano del hogar: poder hablar cara a cara con alguien que te ha dejado maravillado miles de veces en el escenario y reflexionar libremente sobre los aspectos que nos parecen importantes cuando escuchamos una actuación en vivo. 

Este ha sido mi más reciente privilegio, poder tener una charla privada con la pareja de artistas el señor y la señora Hinton, esta última conocida en todo el mundo como Katharine Goodson. Tienen una casa silenciosa y muy bonita en Londres, sin duda, la casa de un verdadero artista. Al entrar en su interior y disfrutar de su hospitalidad, uno siente inmediatamente que, por lo menos, hay una perfecta armonía en la vida en común de estos dos músicos. El señor Hinton, como todo el mundo sabe, es compositor, violinista y pianista. La preciosa sala de música, que se encuentra en un lateral de la casa con vistas al jardín, tiene dos pianos de cola sobre una tarima. Esta sala es el santuario y el estudio de la señora Goodson y aquí se pueden estudiar hasta la saciedad conciertos para piano con el acompañamiento de la orquesta realizado en uno de los instrumentos. El señor Hinton tiene su propio estudio en el piso superior de la vivienda. 
Katharine Goodson en una publicación de 1907
donde se anunciaba su debut en América.
Dominio Público
El jardín que da a la sala de música se puede ver en un lateral a través de un gran ventanal en forma de arco, de manera que los árboles del jardín se ven por el cristal. Es fácil imaginarse a uno mismo en ese lugar de retiro selvático, lo que sucedería después. Todo el mobiliario de esta habitación y por su puesto de toda la casa, cada objeto sobre los muebles y cada toque de color muestran un sentido artístico por lo que es adecuado y armonioso. La señora Goodson tiene un profundo y exquisito sentido de la armonía de los colores, así como del color armónico que saca del piano. 

“Mi próxima gira será la quinta que he realizado en América”, dijo. “Me encanta tocar en su país. Las ciudades de Nueva York, Boston, Chicago y Filadelfia son las más agradecidas del mundo. Es cierto que tenemos muchísimos conciertos en Londres, pero muy pocos de ellos tienen una asistencia de público considerable y  la gente no está completamente familiarizada con la música para piano como lo está en América. Ustedes son muy agradecidos incluso en las ciudades pequeñas. 

Recuerdo un recital que di en una ciudad de no más de cuarenta mil habitantes en el Oeste. El concierto fue organizado por un club local. Me pidieron el programa por adelantado para estudiarlo y así conocer las piezas que iba a tocar. Hubo una gran cantidad de público que vino de diferentes partes del país. Recuerdo a tres ancianas bajitas que me saludaron al terminar el concierto. Cuando nos despedíamos dijeron: “nos verá mañana”. Más tarde pensé en lo que me habían dicho y me preguntaba qué querrían decir con esa frase, ya que la siguiente noche iba a tocar en un lugar que estaba a muchos kilómetros de allí. ¡Cuál fue mi sorpresa cuando me saludaron esas mismas señoras la tarde siguiente! “Ya ve, estamos aquí, le dijimos que vendríamos.” ¡Tuvieron ganas de viajar desde Londres (Kentucky) hasta Edimburgo (Indiana) para escuchar el concierto! Para eso hicieron el viaje. Este tipo de anécdotas me muestran el entusiasmo que hay en América por la música y por la música para piano en particular. 

Espero tocar los conciertos de Brahms y Paderewski en América. Para mí, esta última es una obra preciosa, el movimiento lento es exquisito. Hasta ahora, apenas he hecho nada con la composición porque he estado en un largo tour por Noruega, Suecia y Finlandia. Fue más inspirador tocar para este público. Quieren que regrese ahora pero no puedo y tampoco será posible la próxima temporada; después de esta última, volveré a visitarles. Regresé a casa con unas ganas enormes de descansar.  Ahora comenzaré a trabajar en serio aunque el verano es la única época del año que tengo para estudiar. Tengo seis semanas completas antes de que comencemos nuestras vacaciones en Grindelwald. De camino allí, pararemos en Morges y visitaremos a Paderewski, revisaré el concierto con él y me dará ideas para la interpretación. 

MEMORIZAR POR MEDIO DEL ANÁLISIS

Me pregunta que cómo memorizo. Primero repaso la obra varias veces para hacerme una idea general del conjunto. Después la analizo porque considero absolutamente necesario conocer las tonalidades, los acordes y la forma. Una obra debería ser perfectamente entendida desde el punto de vista analítico, de manera que se pudiera tocar en una tonalidad diferente a la que está escrita del mismo modo que si la tocamos en la tonalidad original.  Para la memorización de la pieza estudio frase a frase y pocas veces a manos separadas, aunque a veces sí lo hago. Recuerdo que aprendí el Preludio y Fuga en La menor de Bach de esta manera. Si me pidieran ahora que tocara cualquier compás o pasaje de cualquier parte de la pieza, podría tocarlo. Lo tengo en la cabeza para siempre y nunca podré olvidarlo.”

Al preguntarle por las diferentes formas de utilizar el método de Leschetizky por el profesorado, la señora Goodson dijo:

“Como todos sabemos, muchas personas aseguran entender y enseñar los principios de Leschetizky sin tener la más remota idea. No recuerdo, por ejemplo, que el profesor pida que la punta de los dedos tenga que formar una línea recta en contacto con las teclas. Yo nunca he hecho esto. Creo en una posición de la mano totalmente relajada y natural. En esta posición, la punta de los dedos está en curva, los dedos intermedios se internan más en las teclas que el primero y el quinto, siguiendo su estructura natural. Por supuesto, la mano adopta una posición arqueada y las articulaciones que están más cerca de la punta de los dedos están firmes. No debería haber ninguna desestabilización o inseguridad aquí. Además, todo el brazo está relajado y se balancea con facilidad desde el hombro. 

UNA MANO PARA EL PIANO

Como dice, tengo una buena mano para el piano. Mucho de lo que consigamos depende de lo que trabajemos con ella. Tengo desde siempre lo que se denomina una técnica natural. Así, cuando no tengo la posibilidad de practicar, no pierdo mis facultades. Con una hora de trabajo tengo mi mano en perfectas condiciones. ¿Qué hago para conseguir esto? Varias cosas: primero algunos movimientos de dedos en posición de acorde extendido; después escalas y arpegios; a continuación un estudio de Chopin, etc. En general, cuando estudio con regularidad, no estoy en el piano más de cuatro horas diarias. Para mí ese tiempo es suficiente si se utiliza con total concentración.”

Al rato nos trasladamos al precioso jardín detrás de la sala de música y aquí se nos unió un bonito gato de angora gris, la mascota orgullo de su dueña, considerado también como un personaje importante de la casa. Tiene un truco para subir al hombro de la señora Goodson desde donde escudriña el mundo que le rodea con toda la complacencia de la que un animal de tan alta categoría puede ser capaz. 
Katharine Goodson
Dominio público


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

domingo, 26 de julio de 2020

CARL M. ROEDER: Problemas a los que se enfrentan los profesores de piano

“Un profesor que desea mejorar su práctica docente debe formarse permanentemente”, dijo Carl Roeder cuando fue entrevistado entre sus horas de clase en su encantador estudio en Carnegie Hall.  “El docente obtiene ideas de muchos métodos y recursos, que asimila y utiliza en su trabajo. Al mismo tiempo, debe producir y trabajar con materiales de su propia cosecha. Esta ha sido mi experiencia:

Yo era un niño curioso que a muy corta edad desarrolló una considerable habilidad y brillantez para el piano. Después de vagar como alumno de diversos profesores particulares y en distintos conservatorios, me convertí, siendo un chaval, en alumno de Konstki. 

El estilo de Konstki era magnífico y yo me esforcé por imitarle en este sentido. Sin embargo, al darme cuenta de que los ingresos de un pianista suelen ser bastante pésimos, me decanté por la enseñanza. En aquellos días de juventud tenía la idea de que un profesor de piano vivía muy bien. Me acordaba de uno de mis profesores, un hombre que tenía bastante reputación pero que se tomaba muy a la ligera las obligaciones de su profesión. Su forma de dar clase era colocar la partitura en el piano y cuando el alumno comenzaba a tocar, se retiraba a un cómodo sofá para fumar en pipa con tranquilidad, preocupándose muy poco por lo que estaba haciendo el intérprete, excepto cuando en alguna ocasión gritaba en alemán: ¡Incorrecto!

Así que empecé a dar clases de piano. Pronto descubrí que enseñar era algo muy diferente a lo que me había imaginado y de lo que tenía muy pocos conocimientos. Ahora me he puesto a aprender cómo enseñar, de qué forma puedo ayudar a los alumnos que vienen a mis clases.  

Uno de los primeros descubrimientos que hice fue que la mayoría de los alumnos mostraba rigidez en las muñecas y en los brazos y que esta tensión tenía que corregirse. Mi forma de tocar había sido siempre muy libre, debido a que uno de mis primeros profesores me había inculcado totalmente el principio de “peso”. En aquel momento este planteamiento era considerado moderno. De qué forma podía transmitir esta idea a los demás era un gran problema. Estudié el método de Mason, que fue de gran ayuda y me dio buenas ideas sobre la relajación. Recibí algunas clases de S.B. Mills y más tarde hice un considerable y valioso trabajo con Paolo Gallico, que amplió enormemente mis conocimientos musicales y me mostró, entre otras cosas, la parte espiritual del arte del pianista. Posteriormente, estuve investigando sobre los métodos de Virgil y Leschetizky. El señor Virgil ha realizado algunos estudios notables en cuanto a la forma de organizar y sistematizar la técnica. Por este motivo, le debemos mucho. Este tipo de análisis no se había hecho nunca antes con tanto cuidado y minuciosidad, y su trabajo es muy beneficioso para nuestra profesión. Los estudios que realicé después con Harold Bauer me mostraron que se trataba de un profesor que pensaba la música en profundidad, además de ser un destacado maestro sobre el significado de la música. 

En mis clases sigo muchos de los principios de Leschetizky, adaptados y trabajados según me parece lo más adecuado tanto para mi propia técnica como para la de mis alumnos. He desarrollado mi propio método, basado en unos principios que constituyen una base fiable sobre la que se construirá todo lo demás. 

Método para piano de Carl M. Roeder
Fuente: https://www.amazon.com/-/es/Carl-M-Roeder/dp/B075RS8YCR

Cuando el alumno empieza sus estudios se le proporciona un cuaderno en el que aparecen escritos los ejercicios sugeridos y adaptados a sus necesidades individuales.

EJERCICIOS BÁSICOS

Comenzamos con una serie de ejercicios. Utilizo unos diez ejercicios diferentes que representan, en resumen, los principios de la técnica pianística. En primer lugar se coloca la mano en posición arqueada, con los dedos curvados y estables. Se debe enseñar a mover el pulgar de forma adecuada porque mucha gente nunca ha aprendido a controlarlo.

Con la mano firme, en una posición sólida y el brazo suelto desde el hombro, empiezo a utilizar movimientos combinados de brazo y muñeca, intentando que tanto el peso del brazo como su energía estén a completa disposición de la punta del dedo. Cada dedo, de uno en uno, se mantiene firmemente en posición curva y se toca mediante un movimiento rotatorio del brazo y la muñeca. Una vez conseguido esto, pasamos a aprender la acción de la mano desde la muñeca, dando como resultado el toque staccato. Cuando la mano toca en staccato se observa un punto de percusión, como puede ver, pero este elemento da al toque precisión y claridad, muy necesarios según mi opinión. A continuación, abordamos el trabajo de la acción de los dedos. Este principio se estudia minuciosamente primero con un dedo, luego con dos, tres, cuatro y cinco, así como todas sus posibles combinaciones. De esta manera, descendemos desde los amplios movimientos del brazo hasta la acción más pequeña de los dedos, yendo “de lo general a lo particular”, en lugar de trabajar a la inversa. Considero que es muy necesario establecer primero la relajación y después fortalecer y desarrollar la mano, antes de que se utilice la acción de los dedos. Cuando estos puntos básicos se han alcanzado, se continúa, a su debido tiempo, con el trabajo del trino, las escalas, los arpegios, los acordes, las octavas y las notas dobles. Al mismo tiempo se desarrolla el sentido rítmico, se introducen los diferentes tipos de toque y dinámicas, y nos detenemos en el análisis armónico y formal. 

TRABAJO CON LOS ESTUDIOS

A partir del tercer o cuarto curso utilizo asiduamente estudios que selecciono de diferentes autores: Duvernoy, Op. 120; Berens, Op. 61; Czerny, Op. 740 (lo encuentro más interesante que el manido Op. 299). Heller es indispensable por su riqueza melódica y musicalidad. También son muy útiles los estudios Op, 27 de Arthur Foote, así como los Op. 39 y 46 de MacDowell. Algunas veces programo algunos estudios de Cramer y el “Gradus” de Clementi, aunque actualmente se considera que están algo anticuados. 

Para los alumnos más aventajados encuentro muy interesantes los estudios Op. 53 de Harberbier, que tienen momentos de gran belleza. Los estudios Op. 20 de Kessler y los Op. 72 de Moszkowski tienen un material fantástico para los alumnos de nivel avanzado y preparan el camino para abordar después los estudios de Henselt, Rubinstein, Chopin y Liszt. Pienso que estos estudios son valiosos para aplicar los principios de la técnica, como lectura o para perfeccionar la forma de tocar. 

Algunos profesores prefieren aplicar directamente la técnica en las obras de repertorio que se trabajan y apenas utilizan estudios. Creo que, a menudo, un estudio es  más valioso que una pieza porque focaliza la atención en un aspecto concreto de la técnica. Aunque no exijo que los estudios se memoricen, se deben tocar como si estuvieran listos para presentar en concierto y así el alumno podrá sacar el máximo provecho de los mismos. 

LIBROS QUE PUEDEN SER DE UTILIDAD 

Como apoyo a mi formación en la enseñanza del piano, me han servido de gran ayuda una serie de libros. Entre ellos, hay dos volúmenes del Dr. Herman H. Horne, “Filosofía de la Educación” y “Psicología de la Educación”. Cualquier docente debería tener estos manuales.

Me pregunta qué método sigo con los nuevos alumnos que han tocado bastante pero que tienen pocos conocimientos sobre la manera correcta de estudiar piano. Supongamos, por ejemplo, un estudiante que ha recibido lecciones durante años  pero que desconoce los principios más elementales. Los brazos y las muñecas están rígidos, las manos y los dedos se encuentran en una posición contraída y no se observa libertad de movimiento por ningún sitio. El primer paso es poner al alumno de pie y enseñarle a relajar los brazos, los hombros y el resto del cuerpo. Seguidamente, le enseño a respirar. Pero la relajación, incluso al principio, no es lo único a lo que hay que prestar atención. Después de que el alumno consiga aflojar los músculos, hay que conseguir una buena estructura, firmeza y solidez en los lugares adecuados. Debe comprenderse desde los inicios con el instrumento que tocar el piano es más que sentarse delante del mismo y mover los dedos durante seis o siete horas al día. La parte mecánica es solo el preámbulo. Alguien ha dicho que los factores para tocar son la unión de cabeza, mano y corazón. Enseguida intento despertar el sentido crítico, dar un enfoque más amplio, mostrar que tocar el piano es expresión a través del sonido, al igual que hace un poeta, un pintor o un filósofo a través de otros medios: con este fin intento estimular el interés por la maravillas de nuestro mundo, los logros intelectuales del ser humano y los aspectos más profundos del discernimiento espiritual. 

SOBRE LA INTERPRETACIÓN

En este tema creo que deberíamos evitar la pedantería. No se debe decir al alumno “debes tocar esta pieza de esta manera”, sino mejor “veo o entiendo esta pieza de esta forma” y dar las razones que subyacen a esa idea. Un profesor de éxito debería ser pianista. Debería tener claro lo que busca y saber ejemplificarlo, si no, ¿cómo puede realmente mostrar la forma en que debe hacerse? Muchos de los “matices”, sutilezas de color y fraseo, y efectos de dulzura o bravura no se pueden explicar sino que deben mostrarse a través de la interpretación. Además, solo quien está al pie del cañón puede tener una forma de guiar al alumno con seguridad y empatía. Tolstoi se dio cuenta de que no podía estar al servicio de la gente a la que inspiró a no ser que viviera junto a ella, compartiendo sus problemas y experimentando sus necesidades. Ha pasado el tiempo en el que el músico y el compositor eran considerados unos bichos raros que solo sabían de música y de nada más. Sabemos que los grandes compositores eran hombres que tenían la máxima inteligencia y capacidad de aprendizaje, hombres cuyo objetivo era entrenar su genialidad y llevarla a la máxima perfección. Solo los más altos estándares podían satisfacerles. Como dijo George Eliot: “El genio es el infinito arte de trabajar con paciencia”. Piense en el cuidado que Beethoven ponía en cada frase, cuántas veces la reescribiría, sin dejarla hasta que le produjera una absoluta satisfacción." 

Al hablar de los famosos profesores en Europa, el señor Roeder continuó:

"Oímos hablar mucho del método de Leschetizky pero se trata de un tema secundario sobre el que, cuando se han alcanzado los principios fundamentales, él se preocupa poco.  Es la idea del trabajo en su conjunto lo que le interesa, cómo transmitirlo de manera más efectiva a su audiencia. 
Actualmente da mucha importancia a esta cuestión, resaltando algunos puntos, exagerando un poco otros, con el fin de provocar una imagen más gráfica en el oyente. 

Harold Bauer es otro profesor muy instructivo para aquellos que poseen un nivel técnico adecuado para abordar las grandes obras de la literatura pianística. Algunos que van a sus clases no están listos para todo lo que él les puede ofrecer, pero para todos aquellos que pueden fijar su atención en el significado de la música, sin duda, tiene un maravilloso poder de inspiración. Primero señalará una frase concreta, después otra, así a lo largo de toda la pieza, mostrando cómo una misma idea tiene diferentes significados en la mente del compositor. En ese momento, enseñará cómo reunir estos elementos para formar el modelo perfecto que el autor de la obra tenía en mente. Finalmente, profundizará hasta llegar al significado vital de la composición y el alumno sentirá el resplandor y el poder que produce el conocimiento. 

No se puede negar el hecho de que esta época es superficial y que la principal función del Arte es la de cultivar el idealismo que nos elevará e inspirará como individuos. En un grado considerable, el profesor debe ser un predicador de la virtud. Sabe que “las cosas bellas se fabrican a partir del barro, pero antes tiene que pasar por el fuego” y solo aquellos que pueden soportar ese calor abrasador son los que tendrán la posibilidad de alcanzar el éxito. 

SOBRE LA PERSONALIDAD DEL INTÉRPRETE

Si me preguntan hasta qué punto la personalidad del intérprete influye en la interpretación, mi respuesta es la siguiente: la interpretación debe ser fiel a las intenciones del compositor. Siempre que la personalidad ilumine la interpretación y añada encanto, interés y efectividad, debe aplaudirse, pero no se debería consentir cuando obstaculice la visión de la música y llame la atención por sí misma. Eso no es Arte, es vanidad. 

Sí, enseño tanto a levantar bien los dedos como a ejercer la presión de toque adecuada, una vez que los principios fundamentales del peso del brazo se han conseguido claramente, aunque solo utilizo el movimiento elevado de los dedos para desarrollar su independencia y precisión, así como en los pasajes que requieren nitidez. Creo en la libertad del cuerpo, del brazo y la muñeca, una mano arqueada firme y sólida, y una buena colocación de los dedos. Esa libertad es la que mejor asegura el control de las diferentes extremidades que participan en la interpretación y que permitirán al pianista producir, cuando lo desee, cualquier efecto que necesite potencia, velocidad o delicadeza. De este modo, todo el aparato mecánico está subordinado a la mente, que es la que domina la interpretaciónEn otras palabras, no soy ni un anarquista que no desea gobierno alguno, lo que sería una relajación descontrolada, ni tampoco un socialista, cuyo lamento es para todo el gobierno, esto es, restricción y rigidez. En la práctica pianística, como en todo lo demás, “en el término medio está la virtud”.

La mente como dueña y señora de la interpretación
Fuente: Pixabay

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez

jueves, 23 de julio de 2020

BERTHA FIERING TAPPER: Dominar las dificultades pianísticas

Si el entorno y el ambiente ayudan a la inspiración en el proceso de enseñanza-aprendizaje del piano, los alumnos de la señora Tapper tienen estos incentivos en sus clases. Su apartamento en la avenida Drive disfruta de la luz del sol durante toda la tarde. Fuera, el río Hudson resplandece con un color entre azul y dorado. En el interior de la estancia todo es armonioso y te sientes como si estuvieras en tu propia casa. En la espaciosa aula de música, que mira hacia el río, hay dos pianos de cola uno al lado del otro, muchos retratos y recuerdos de los grandes maestros de la música, así como flores frescas y libros, todo ello para promover la inspiración. En medio de todo esto está la señora Tapper, una profesora seria, honesta y motivadora, una especie de “madre-confesora” de un gran número de artistas jóvenes y profesores. 

“Estudiar música es mucho más que ejercitar los dedos”, dijo. El alumno debería tener una buena educación general. Cuando los jóvenes vienen a que les enseñe, les pregunto qué están estudiando en la escuela. Si me dicen que han dejado el colegio para dedicarse en cuerpo y alma al piano, les digo: vuelve a la escuela y regresa aquí más adelante, cuando hayas terminado el curso escolar. Es verdad que, en casos excepcionales, puede ser recomendable para el alumno dejar la escuela, pero en esa circunstancia debería proseguir los estudios de régimen general en casa. 

Me encantaría que la educación de los alumnos que estudian música en este país estuviera organizada al menos como en uno de los mejores centros musicales de Rusia. Allí, por las mañanas se dan las clases de música y las enseñanzas de régimen general se imparten a continuación ese mismo día. En América tenemos un problema muy serio para compaginar la música con otros estudios. Tanto las escuelas públicas como las privadas quieren abarcar tantos conocimientos que queda muy poco tiempo para dedicar a la música o a alguna otra cosa. El alumno de piano necesita también conocer la literatura y la historia de la música, así como estar familiarizado con la vida y las obras de los grandes compositores. Tomemos, por ejemplo, las cartas y artículos literarios de Robert Schumann. ¡Qué interesantes e inspiradores son! 

Respecto a los métodos para estudiar piano, mis ideas se basan completamente en las observaciones sobre la forma de trabajar que tuvo Leschetizky conmigo o con otros estudiantes: todo lo que sé me lo ha enseñado él y también le debo todo lo que he conseguido. Mis primeras ocho semanas en Viena las pasé aprendiendo, primero, a controlar la posición de las manos y los brazos según las leyes del equilibrio, y después a realizar cada movimiento con la mayor precisión posible y velocidad. Para lograrlo, comencé con los ejercicios más elementales de posición fija, usando un dedo cada vez. A continuación trabajé las escalas, arpegios, acordes y octavas. Todo este trabajo continuó hasta que lo dominé por completo. Al principio estudiaba una hora al día y poco a poco fui incrementando el tiempo conforme veía que mis manos cogían fuerza y el número de ejercicios se incrementaba. 

Seguidamente abordé el estudio de la producción del sonido. Una buena calidad sonora se consigue cuando se deja el brazo libre combinándolo con la fuerza de los dedos y de las manos.    

El método de Leschetizky me parecía el más perfecto y adecuado de todos. Ciertamente, existen diversos libros sobre metodología escritos por diferentes autores, pero yo enseño estos principios sin utilizar libro alguno. Los principios se refieren a los aspectos básicos y fundamentales. Pretendo desarrollar la mano, hacerla cada vez más fuerte y segura en cada una de sus partes, de manera que permita lidiar con los puntos débiles y, así, compensarla. Esto se puede conseguir completamente; sólo son necesarios ejercicios técnicos durante las primeras nueve, diez o doce semanas. Comenzamos con los ejercicios más sencillos, trabajando un dedo cada vez, luego dos, tres y así sucesivamente con cada mano. Creo firmemente en dedicar todas las horas de práctica a la técnica durante un periodo concreto de tiempo, de manera que la mente focaliza su atención en este tipo de trabajo sin preocuparse por los temas puramente interpretativos. Una vez que se han asimilado los principios básicos, es cuando se puede dirigir la atención hacia las características puramente musicales. Si ocasionalmente se observa alguna debilidad en la mano, se puede corregir con facilidad. 

Si un alumno que ha tocado muchísimo viene a mi estudio pero no tiene ni idea de los principios básicos de la técnica pianística y no sabe manejarse de forma independiente en el teclado, es absolutamente necesario dejar todo lo que esté haciendo en ese momento y abordar la preparación técnica adecuada para que pueda tocar. Si te pones a trabajar una sonata sencilla sin un toque legato y sin tener conocimiento de cómo tocar acordes o escalas, no puedes conseguir que esa sonata suene bien. Es como un pintor que intenta pintar sin pinceles o un dibujante que intenta hacer un dibujo con un lápiz desafilado. Para hacer un buen trabajo es necesario tener las herramientas adecuadas. 

Para trabajar estos principios de la técnica pianística, los estudios de Czerny Op. 299, 740 y otros ofrecen una oportunidad inigualable. Son sencillos, van al grano, y permiten al alumno poner la atención en cada posición de la mano y en cada movimiento realizado. 

Los estudios de Czerny son para la profesora Tapper
un material de primer orden para trabajar la técnica pianística.
Dominio público

Lo que suceda después depende, en general, de las características individuales de cada estudiante. Cómo reconocer estas habilidades personales y gestionarlas para sacar el mayor provecho de ellas es la interesante tarea que realiza mi gran maestro (y aquellos que intentan seguir sus pasos), el hombre con la inteligencia más aguda y que tiene una profunda base de conocimientos y experiencia. Mi objetivo ha sido aprender de él. Verle trabajar durante varios veranos ha sido todo un privilegio y sus inspiradoras enseñanzas han ejercido una grandísima influencia en mi propia forma de dar clase. 

Mi esfuerzo principal se centra en promover el talento musical. Para conseguirlo, insisto en la importancia del estudio de la teoría, la armonía, el entrenamiento auditivo y el análisis. En las clases de piano no tengo tiempo suficiente para enseñar todas estas cosas. Dispongo de profesores asistentes que me ayudan con estas materias y también con el trabajo de la técnica. Una vez al mes durante el semestre, mis profesores asistentes me traen a los estudiantes para que toquen ante mí y damos una clase sobre pedagogía del piano. A veces vienen a clase dieciocho o veinte alumnos. De esta forma, puedo supervisar todo el trabajo realizado, estar en contacto con mis profesores y con todos los estudiantes. 

El primer sábado del mes tengo clase con mi propio grupo de alumnos. Tocan para mí y se escuchan entre ellos. No se utiliza la partitura pues todo se toca de memoria. Los alumnos me cuentan que es muy difícil tocar aquí porque todos escuchan con mucha atención. Es especialmente complicado cuando el estudiante toca en clase por primera vez, ya que tiene que tener completamente en su mente todo lo que está haciendo con un nivel de concentración óptimo. Más tarde, al final del semestre, se convierte en una actividad más sencilla. 

En mi opinión, esta idea de separar el trabajo técnico del estudio puramente musical asegura perfectamente la base que permitirá posteriormente obtener mejores resultados. Es estupendo ver cómo, con un entrenamiento apropiado, la técnica mejorará y se desarrollará en un corto espacio de tiempo. A menudo me maravillo de ello. 

Un periodista tuvo el privilegio de ser uno de nuestros invitados en la última audición del semestre. Ocho o nueve jóvenes artistas tocaron un programa largo y difícil. Entre las obras se encontraban una sonata completa de Beethoven, la Balada en la bemol mayor de Chopin, Preludio, Fuga y Variación de César Franck, una fantasía de Mozart, el primer movimiento del Concierto de Grieg, el Concierto de Weber y el Scherzo en mi mayor de Chopin. El recital fue sobre todo instructivo desde el punto de vista educativo. Todos los intérpretes estaban descansados y concentrados, y apenas se notaron los errores aunque todas las obras se tocaron de memoria. Las manos estaban en la posición correcta: arqueadas, dedos curvados con una acción adecuada de los nudillos, muñecas en posición normal y muy relajadas, todo el brazo balanceándose como si se adaptara a los requerimientos de la composición. Cada nota tenía la cantidad adecuada de peso tanto de la mano como del brazo. El sonido era pleno y cantábile. Estos aspectos se observaron incluso en la interpretación de los estudiantes más jóvenes. Además, comprendieron de forma inteligente el significado de la música que estaban tocando y lo sacaron a relucir con convicción, fuerza y brillantez. 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

domingo, 19 de julio de 2020

ETHEL LEGINSKA: La relajación, una idea clave en la práctica pianística actual

La brillante pianista Ethel Leginska, que se ha establecido un tiempo en América, tuvo un encuentro en su estudio de Carnegie Hall a su regreso de una gira de conciertos. La joven inglesa tiene el pelo castaño, la cara muy expresiva y una personalidad entre extrovertida y formal. La musculatura de sus delgadas y proporcionadas manos indica que debe de pasar muchas horas diarias ante el teclado.

Ethel Leginska junto a la chimenea. 1916
Dominio público

“Sí, he tocado muchísimo en público, toda mi vida, de hecho, desde que tenía seis años. Comencé mis estudios musicales en Hull, ciudad en la que vivíamos. Mi primer profesor fue alumno de McFarren. Posteriormente me llevaron a Londres, donde gente adinerada me ayudó mucho. Después fui a estudiar con Leschetizky y estuve con él varios años hasta que cumplí los dieciséis. También estudié en Berlín. Fue entonces cuando comencé mi carrera y ofrecí conciertos por toda Europa. Ahora me he instalado en América un tiempo. Me gusta estar aquí. Me he encariñado del país.  

¡El piano es un instrumento tan maravilloso! Siento que nos encontramos solo al inicio de comprender cuáles son todas sus posibilidades, no en sentido técnico sino como vehículo de expresión. Para mí, el piano es capaz de reflejar cada estado de ánimo, cada emoción, todo el sentimiento, la alegría, la tristeza, así como el bien y el mal. En definitiva, el piano puede  expresar todo lo que hay en la vida y lo que uno ha vivido. (Esto recuerda un reciente comentario que se ha publicado de J.S. Van Cleve: “El piano puede cantar, desfilar al ritmo de una marcha, bailar, brillar, tronar, llorar, mirar con desdén, hacerse preguntas, aseverar, quejarse, susurrar, insinuarse; en resumen, es el instrumento más versátil y de mayor plasticidad que existe.”)

En cuanto a la técnica en el piano, pienso que se trata únicamente de una herramienta, un medio para alcanzar un fin. De hecho, evito pensar en la técnica para focalizar mi atención en el significado de la música que deseo interpretar. Estoy convencida de que hay un futuro muy prometedor para el piano y su música. Ahora nos estamos tomando muy en serio la música para piano e intentamos interpretarla de forma más amplia y profunda que los pianistas de hace cincuenta años.  Pienso que si Clara Schumann o Liszt, por ejemplo, tocaran ahora para nosotros, percibiríamos que su manera de tocar no pega para nada en nuestra época. Algunos de nosotros todavía recordamos la posición de la mano que tenía la señora Schumann con falta de libertad en dedos y brazos. No estaba de moda en ese momento tocar teniendo en cuenta la relajación, o la amplitud y profundidad de estilo que requieren los artistas actuales. Por aquel entonces, la relajación no recibía la atención que merecía, por lo que, probablemente, encontraríamos rígida la forma de tocar de los grandes pianistas de la generación anterior, a pesar de todo lo que hemos oído sobre sus fantásticas interpretaciones.

Para mí la relajación es un pasatiempo. Creo en la absoluta libertad de toda la anatomía del brazo, desde el hombro hasta la punta de los dedos. Desde mi punto de vista, la rigidez es el aspecto más censurable en la práctica pianística, así como el defecto más habitual que se encuentra en los intérpretes. 

Cuando la gente viene a mi estudio para que la escuche, es en lo primero que me fijo: la rigidez. En la época en la que estaba viviendo en Berlín, vi mucho a la señora Teresa Carreño, que piensa igual que yo sobre la relajación, no solo en el teclado sino también en la forma de sentarse, moverse, o incluso caminar. Ella piensa en este tema constantemente, de manera que, a veces, si lleva algo en la mano, lo deja caer sin darse cuenta, simplemente por el constante hábito que tiene con la relajación. 

Me pregunta cómo empezaría trabajar con un estudiante que nunca ha recibido clases de piano. Utilizo el principio de la relajación desde el primer momento, aflojando brazos y muñecas. Esta idea se puede enseñar a los alumnos más jóvenes. La muñeca se sube y baja mientras la mano se coloca sobre el teclado en posición fija y los nudillos arqueados. No cuesta mucho adquirir esta posición relajada. Una vez que tenemos bien colocada la mano, empezamos a trabajar el movimiento de los dedos. No soy partidaria de levantar mucho los dedos sobre las teclas porque requiere tiempo e interfiere en la velocidad y la fuerza. Levanto los dedos un poco y así dispongo de toda la energía, tema en el que todos los expertos están de acuerdo. En los acordes y octavas dispongo de toda la energía que necesito pulsando las teclas con peso y presión. No preparo los dedos en el aire antes de tocar un acorde porque no lo encuentro necesario”. 

Aquí la pianista comenzó a tocar una sucesión de acordes cuya fuerza y calidad sonora corroboraron sus palabras. Los dedos parecía que se agarraban al teclado. No había ningún tipo de golpe. 

“Regresemos al alumno que se inicia en el instrumento. Respecto a un libro para iniciarse, suelo utilizar el de Damm aunque se puede aprovechar cualquier obra que trabaje los principios básicos siempre que sean bien enseñados. Se dice que Leschetizky no tiene ningún método. Evidentemente se entiende que no utiliza un libro concreto porque está claro que sí tiene lo que llamaríamos un “método”. Hay una serie de principios y distintos ejercicios que deben aprenderse, pero también es cierto que ningún “preparador” utiliza un libro concreto. 

En la enseñanza del piano, como usted sabe, cada alumno es diferente. Cada uno tiene una estructura de mano concreta y un grado distinto de inteligencia. Por eso, a cada estudiante se le debe tratar de manera diferente. Sin duda, esto es una ventaja para el profesor porque sería muy aburrido si todos los alumnos fueran iguales. 

Cada alumno tiene sus propias características. Es necesario
prestar atención a los diferentes estilos de aprender.
Fuente: Pixabay

El piano pone al descubierto la personalidad del intérprete. Solo necesito escuchar a una persona tocar para saber cuáles son las características de su personalidad. Si alguien es cuidadoso al detalle en todo lo que hace, esto se refleja en la interpretación. Si uno es perezoso e indiferente, se observa exactamente en el momento en el que pulsa las teclas. O si una persona ve el punto dramático en todos los aspectos de la vida, también se observará en el piano. 

Me referiré de nuevo al tema de la acción de los dedos. No creo en lo que se suele denominar “golpe de dedo”. Por el contrario, defiendo que los dedos estén cerca de las teclas, aferrándose a ellas siempre que sea posible. Esta es también la idea de Arthur Schnabel. Debería escuchar a Schnabel. Todo el mundo en Berlín está loco por él y allí donde da un concierto el aforo está completo. Tiene muchos alumnos y es un distinguido profesor. Un punto en el que yo insisto pero él no: no permito que la primera articulación del dedo, la que está cercana a la punta, esté blanda. Es algo que no me gusta pero a Schnabel parece que no le preocupa. Su mente se interesa sobre todo por los aspectos más importantes de la música.

Respecto a la memorización de las obras, aprendo frase por frase en el instrumento, a no ser que esté viajando o no disponga de un piano, en cuyo caso pienso la pieza en voz alta. Si la obra es muy difícil, elijo un pasaje breve de dos o tres compases y toco cada mano primero separadamente y luego las junto. Generalmente toco el pasaje completo, digamos que una media docena de veces con la partitura y después otras seis veces de memoria. A lo mejor al día siguiente lo he olvidado por lo que tengo que realizar de nuevo el mismo trabajo. Sin embargo, la segunda vez lo suelo memorizar totalmente.  

Mi gran deseo y ambición es escribir música, convertirme en compositora. Teniendo presente esta idea, dedico el tiempo que sea necesario para estudiar composición. Espero algún día crear algo que merezca la pena y me permita cumplir este objetivo." 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez