La Sra. Fanny Bloomfield-Zeisler nació en Beilitx, Silesia austriaca, el 16 de julio de 1866. Dos años más tarde sus padres la llevaron a Chicago. Sus primeros profesores allí fueron Bernhard Ziehn y Carl Wolfsohn. A los diez años causó una gran impresión en un concierto público en Chicago.
Dos años más tarde tuvo la suerte de conocer a la Sra. Essipoff, quien le aconsejó que fuera a Viena a estudiar con Theodore Leschetizky. Así pues, se trasladó a la capital austriaca y permaneció cinco años bajo la tutela del célebre pedagogo.
A partir de 1883, comenzó una serie de recitales y conciertos anuales en distintas ciudades de Estados Unidos que la hicieron muy famosa. En 1893 realizó una gira por Europa que atrajo aún más la atención que en su país. Desde entonces realizó varias giras por Europa y América, despertando un gran entusiasmo allí donde se presentaba.
Su fuerza emocional, su magnetismo personal y sus agudos procesos de análisis obligaron a los críticos de todo el mundo a situarla entre las pianistas más destacadas de la época.
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Fanny Bloomfield-Zeisler. Dominio público |
Actuar ante el público
El secreto del éxito en la carrera de un virtuoso no se puede prever fácilmente. Deben tenerse en cuenta muchos factores. Aunque se parta de un gran talento, el éxito no está asegurado, pues es necesario cultivar otro tipo de cualidades y evitar muchos errores.
Voy a comenzar dando un consejo. Uno de los mayores errores es pensar que las frecuentes apariciones públicas o las extensas giras de conciertos en la juventud temprana son esenciales para llevar a cabo una gran carrera como virtuoso. Al contrario, diría que es una visión muy perjudicial. La "experiencia" de tocar frecuentemente en público es fundamental si uno quiere eliminar el miedo escénico o una nerviosidad excesiva, y ganar esa calma y autoconfianza que son necesarias para triunfar. Pero tal experiencia debería tenerse solo después de alcanzar la madurez física y mental. Un joven o una joven, por mucho que sea un prodigio, si se le somete a una extensa gira de conciertos, no solo se volverá indebidamente seguro de sí mismo, engreído, vanidoso y fácilmente satisfecho con su trabajo, sino que—y este es el punto más importante—correrá el riesgo de socavar su salud. Los preciosos días de la juventud deberían dedicarse principalmente a preservar la salud, necesaria para que se dé el éxito.
Nada es más perjudicial para el desarrollo físico sano y el crecimiento mental que la tensión que provocan las largas giras de conciertos. Es cierto que un gran virtuoso que actualmente interpreta ante el público, tocó frecuentemente ante grandes audiencias cuando era un prodigio infantil. Pero, afortunadamente, influencias sabias y eficientes sirvieron para frenar esa loca carrera. El joven artista se puso en manos de un gran maestro y se le dio la oportunidad de alcanzar la plena madurez física y artística antes de reanudar sus apariciones públicas. Si hubiera sido de otra manera, es muy probable que este gran talento no se hubiera dado.
Con esto no quiero decir que se deba impedir al alumno tocar en recitales en su ciudad natal. Estas experiencias aportan seguridad y confianza, y allanan el camino para su futuro trabajo como artista maduro. Estas actuaciones deberían ser pocas, excepto en el caso de actuaciones realizadas en el hogar del alumno o del maestro. Lo que me molesta es la explotación a gran escala que se hace del prodigio infantil.
La preparación necesaria
Uno de los verdaderos secretos del éxito en la aparición ante el público es la preparación exhaustiva. De hecho, no hay talismán, ningún secreto que uno pueda pasar a otro y decir: ¡aquí está mi secreto, ve tú y haz lo mismo! Sería un secreto tan valioso, que los tejemanejes de la fábrica de armas K. Krupp en Alemania serían triviales en comparación. El trabajo auténtico, es, en definitiva, la esencia, y una preparación exhaustiva es lo que merece la pena. Hace tiempo que pienso que la técnica mental que proporciona el estudio de las invenciones y fugas de Bach no podría suplirse de ninguna otra manera. El peculiar carácter polifónico de estas obras entrena la mente para reconocer los temas por separado, que tan ingeniosa y bellamente se encuentran entrelazados y, al mismo tiempo, los dedos reciben un tipo de disciplina que difícilmente puede asegurar ningún otro estudio.
El profano apenas puede concebir lo difícil que es tocar al mismo tiempo dos temas de carácter diferente y que van en direcciones opuestas. El estudiante se da cuenta plenamente de esta dificultad cuando comprueba que tarda años en dominarla. Estos temas separados deben individualizarse; deben concebirse como separados, pero nunca debe pasarse por alto su relación con la obra en su conjunto.
La pureza de estilo que se encuentra en Bach, en relación con sus maravillosos diseños contrapuntísticos, debe ser expuesta al estudiante a una edad tan temprana como su desarrollo intelectual lo permita. Llevará algún tiempo crear el gusto por Bach, pero el profesor se verá recompensado con resultados tan sustanciales y permanentes que todas las molestias y el tiempo invertidos merecerán la pena.
También hay un aspecto sobre el refinamiento del que me gustaría hablar. La práctica de Bach parece limar las asperezas y, en lugar de una técnica tosca y chapucera, el estudiante adquiere con el estudio del viejo maestro de Eisenach una especie de acabado que ningún otro repertorio puede darle.
No quiero que se entienda que el estudio de Bach, incluso si es tan exhaustivo, es suficiente en sí mismo para dar a uno una técnica perfecta. Se necesita mucho más. El estudiante que desea realizar una carrera concertística debe seguir el consejo de un gran maestro y debe trabajar incesantemente y concienzudamente bajo su guía. Enfatizo el estudio de Bach meramente porque encuentro que no se le hace tanto caso como se merece. Ese acabado técnico es la esencia misma del éxito en la aparición ante el público. No solo es indispensable para una actuación digna, sino que la conciencia de poseerlo contribuye a esa autoconfianza del intérprete, necesaria para causar una buena impresión en su audiencia.
El método de Leschetizky
Hablar sobre maestros me recuerda que debo advertir de lo siguiente: No pongas tu fe en un método. Hay cosas buenas y también malas en la mayoría de los métodos. Oímos mucho estos días sobre el método Leschetizky. Durante los cinco años que estuve estudiando con él, me dejó muy claro que no tenía un método fijo en el sentido ordinario de la palabra. Como todo buen maestro, estudió las características propias de cada alumno y le enseñó de acuerdo a esa individualidad. Podría casi decirse que tenía un método diferente para cada estudiante, y siempre he pensado que su método es no tener un método fijo. Por supuesto, hay ciertos ejercicios preparatorios que, con ligeras variaciones, quiere que todos sus alumnos realicen. Pero no son tanto los ejercicios en sí mismos como la paciencia y la dolorosa persistencia en ejecutarlos a lo que deben su virtud. Leschetizky tiene preferencia por cierto repertorio debido a su gran valor educativo. Tiene sus convicciones sobre la correcta interpretación de determinadas obras, pero esto no forma parte de lo que puede denominarse como un método. Personalmente, soy bastante escéptica cuando alguien anuncia que utiliza algún método en particular. Leschetizky, sin ningún método claro, es en sí mismo una gran motivación gracias a su personalidad y a sus grandes cualidades como artista. Él es en sí mismo una fuente inagotable de inspiración. A los ochenta años todavía era un joven, lleno de vitalidad y entusiasmo. A algún estudiante, tímido pero muy digno, siempre le animaba; con otro utilizaba su sarcasmo; a otro le reprendía abiertamente. Los ejemplos prácticos en el piano, mostrando "cómo no hacerlo", contando historias pertinentes para explicar un aspecto concreto, son algunos de los medios que empleaba constantemente para sacar lo mejor de sus alumnos. Un buen maestro no puede asegurar el éxito y Leschetizky ha tenido naturalmente muchos alumnos que nunca se convertirán en grandes virtuosos. No importa cuán grande sea el maestro, pues no puede crear talento donde no lo hay.
Los muchos libros publicados sobre el sistema de Leschetizky por sus asistentes, tiene mérito, pero para nada constituyen un "sistema Leschetizky". Simplemente aportan algunos ejercicios preparatorios muy bien pensados que los asistentes utilizan al preparar a los alumnos para el maestro. Leschetizky mismo se ríe cuando se habla de su "método" o "sistema". El éxito en la interpretación pública nunca vendrá a través de ningún sistema o método excepto aquel que consiga que el artista alcance su madurez y lo convierta en alguien genuino.
La buena selección del repertorio
La habilidad en la "organización de los programas de un artista" tiene mucho que ver con su éxito. Este asunto tiene dos aspectos distintos. En primer lugar, el programa tiene que ser atractivo, y en segundo lugar, debe sonar bien en la interpretación. Cuando digo que el programa debe ser atractivo, quiero decir que debe contener obras que interesen a los asistentes al concierto. No debe ser completamente convencional, ni debe contener exclusivamente novedades. Los clásicos deben estar representados, porque el gran ejército de estudiantes espera beneficiarse especialmente al escuchar estas obras interpretadas por un gran artista. Las novedades deben ser colocadas en el programa para hacerlo atractivo al público más fiel.
Pero lo más importante, en mi opinión, es el otro aspecto en la creación del programa que he mencionado. Debe haber contrastes en el carácter y la naturaleza tonal de las composiciones interpretadas. De esta manera, el interés de los oyentes no solo se mantendrá hasta el final, sino que gradualmente aumentará. No hace falta decir que cada composición debe ser una obra importante de la literatura pianística. Pero más allá de eso, debe haber variedad en el carácter de las diferentes composiciones: las obras clásicas, románticas y modernas deben estar representadas. Tocar varios movimientos lentos o varios movimientos vivaces en sucesión tendería a cansar al oyente. Los anti-clímax deben ser evitados.
Se puede decir que la elaboración de los programas es un arte en sí mismo. Es difícil dar consejos sobre este tema mediante una idea general. Las generalizaciones son a menudo engañosas. Yo aconsejaría al joven artista que estudie cuidadosamente los programas de los artistas más exitosos y que intente descubrir el principio subyacente a esa elección.
Jamás debería olvidarse una cosa, y es que el objetivo del concierto no es simplemente mostrar la habilidad del artista, sino instruir, entretener y elevar al público. La mayor parte del programa debe componerse de obras estándar, pero el repertorio nuevo de calidad debe tener cabida en el mismo.
(Continuará)
Si deseas conocer más sobre la filosofía musical y la técnica pianística de Fanny Bloomfield-Zeisler puedes consultar los artículos siguientes:
REFERENCIAS
- Cooke, J.F. (1917). Great pianists on piano playing: Study talks with foremost virtuosos. Philadelphia: Presser.
Traducción: Francisco José Balsera Gómez
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