sábado, 21 de noviembre de 2020

HANS VON BÜLOW: profesor e intérprete (I)

Todos aquellos que escucharon a Hans von Bülow en un recital durante su gira por América en 1876, presenciaron una forma de tocar que era al mismo tiempo erudita y convincente. Unos años antes, en 1872, fue Rubinstein el que triunfó. El torrencial esplendor de su pianismo, sus intensos crescendos y susurrantes diminuendos, o su maravillosa variedad de contrastes sonoros fueron una revelación. Exhibía todo su magnetismo personal y el público americano estaba a sus pies.

Von Bülow era un intérprete de diferente calibre. La claridad en el toque y la cuidadosa exactitud hasta el más mínimo detalle hicieron que los críticos lo describieran como un músico frío y distante. Era un profundo pensador y analista. Mientras tocaba, se veía, como reflejada en un espejo, cada nota, frase y marca dinámica que se encontraba en la obra. De un recital de Rubinstein, el oyente se marchaba apaciguado, asombrado, inspirado, animado, pero poco dispuesto a abrir el piano o tocar esas teclas que habían chispeado y centelleado bajo esas maravillosas manos. Por otra parte, después de escuchar a Von Bülow, el impulso era dirigirse hacia el instrumento y reproducir lo que acababa de parecer tan claro y lógico, tan simple y fácilmente alcanzable. Daba la impresión de que no era difícil tocar el piano de esa forma. Era como si el pianista nos hubiera dicho: “¡Cualquiera puede hacer lo que yo hago, si dedicas la misma cantidad de tiempo y estudio que yo he dedicado. Escucha y te enseñaré!”

Hans Von Bülow
Dominio público

Von Bülow fue un gran estudioso de las obras de Beethoven. Su edición de las sonatas destaca por aportar una profunda experiencia de aprendizaje, claridad y exactitud en los más mínimos detalles. En sus recitales por América intentó que estas obras fueran más conocidas y comprendidas. Tampoco descuidó a Chopin, y aunque sus lecturas de la música del genio polaco puede que carezcan de la belleza sensual del toque y el sonido, su interpretación siempre era sensata, enérgica y hermosa.

En un final de temporada de los años ochenta, se anunció que Von Bülow vendría a Berlín e impartiría unas clases en el conservatorio Klindworth. Se trataba de una oportunidad extraordinaria para recibir clase de un músico y pedagogo famoso, y alrededor de veinte pianistas se matricularon para participar en esas sesiones. Algunos de estos estudiantes llegaron desde Frankfurt con el músico, ciudad en la que por aquél tiempo residía.

Carl Klindworth, pianista, profesor, crítico, editor de las obras de Chopin y Beethoven era el director del conservatorio. Los dos hombres eran buenos amigos, lo que está demostrado por el hecho de que Von Bülow estaba dispuesto a recomendar la edición de las obras de Beethoven realizada por Klindworth, a pesar de que él mismo había editado muchas de las sonatas. Otra prueba es que estaba listo para dejar su trabajo en Frankfurt y viajar a Berlín para verter el brillo de su nombre y fama sobre la escuela Klindworth, la más joven de las instituciones musicales de esa capital atestada y saturada de música.

Era una soleada mañana de mayo cuando el director entró en el aula de música con su invitado y lo presentó a la clase. Vieron en él a un hombre bastante por debajo de la estatura media, de cabeza grande, frente ancha y con unos ojos oscuros muy penetrantes que brillaban detrás de las gafas.

Él saludó a la clase diciendo que estaba encantado de ver a tantos estudiantes trabajadores. Sus movimientos, mientras miraba alrededor de la habitación, eran rápidos y vivos. Parecía que estuviera viendo todo de un primer vistazo y los alumnos se percataron de que nada se escapaba a esta mente tan activa. La clase se reunió cuatro días a la semana y las sesiones duraban desde las nueve de la mañana hasta bien entrada la una de la tarde. Se anunció que únicamente se iban a tocar y trabajar obras de Brahms, Raff, Mendelssohn y Liszt, por lo que no era necesario traer nada más a clase. De hecho, Brahms ocupó un lugar de honor.

Además de analizar y tocar obras de lo más interesante, quizás lo más útil de esas horas que pasamos con el gran pedagogo fueron los continuos comentarios y sugerencias en cuanto a la técnica, la interpretación, la música y los músicos en general. Von Bülow hablaba rápido, de forma nerviosa, con una mezcla entre alemán e inglés, a menudo repitiendo en un idioma lo que había dicho en el otro por consideración a los americanos e ingleses que estaban presentes.

En el ámbito de la enseñanza Von Bülow exigía las mismas cualidades que eran evidentes en su interpretación. La claridad en el toque, la exactitud en el fraseo y en la digitación eran sus primeros requerimientos. La transmisión de la idea del compositor debía ser exactamente como éste lo había indicado: no se permitía ningún tipo de libertad con el texto. Era tan honesto y recto en su actitud hacia los buenos compositores que para sus ojos era un pecado alterar cualquier cosa de la partitura, aunque estaba a favor de añadir alguna marca de fraseo o expresión que ayudara a entender las intenciones del compositor. Todo lo que decía y hacía mostraba un profundo conocimiento del tema y buscaba ese tipo de inteligencia en el alumno. Un fracaso en este sentido, una incapacidad para captar de inmediato las ideas que intentaba transmitir, molestaría al sensible y nervioso profesor. Se volvería impaciente, sarcástico, y empezaría a caminar por la habitación de forma apresurada. Si en este estado veía poco que realmente valiera la pena de la actuación del alumno, cualquier error se magnificaba, lo que empequeñecía todo lo que había sido excelente. Cuando el león empezaba a rugir, los estudiantes se mostraban circunspectos y mansos. Otras veces, cuando todo marchaba bien en el aula, se respiraba una suavidad tolerable. No se preocupaba mucho de la técnica porque se esperaba que cualquier estudiante que acudiera a él tendría una sólida formación en este campo. Su principal preocupación era que estuviera claro el contenido y la interpretación de la  obra. En sus clases tocaba a menudo frases y pasajes sueltos para y con el alumno, pero nunca tocaba una obra completa.

Uno de los aspectos más destacados de este hombre tan excéntrico era su memoria prodigiosa. Casi cualquier obra para piano que era mencionada, la conocía y podía tocar de memoria. A menudo comentaba que un pianista no podía ser considerado un artista si no era capaz de tocar al menos doscientas obras de memoria. Él no solo cumplía este requisito respecto a la música para piano, sino también hacia el repertorio orquestal. Como director de la famosa orquesta de Meiningen, no utilizaba la partitura, lo que era una proeza en aquella época. Era un trabajador nato y su renombre en todo el mundo de la música fue más grande por su incesante trabajo que por su genio.

De las muchas sugerencias que hizo en la masterclass de Berlín, se recogen las siguientes:

“Tocar con corrección es de lo más importante. En segundo lugar hay que tocar con gusto. Un toque saludable es lo principal. Algunas personas tocan el piano como si sus dedos tuvieran migraña y sus muñecas reuma. No toques con el lateral del dedo ni golpees lateralmente porque entonces el toque será débil e inestable. Lo primero que tenemos que trabajar es la claridad. Cada línea, compás y notas deben analizarse desde el punto de vista del toque, el sonido, el contenido y la expresión.

Tú eres siempre tu primer oyente. Hacer autocrítica es lo más complicado.

Cuando entra un nuevo tema debes dejarlo claro al oyente. Todas las características de ese nuevo tema, la diferente figuración, etc., deben ser plásticamente resaltadas.

La brillantez no depende de la velocidad sino de la claridad. Lo que no está claro no puede resplandecer o brillar. Utiliza tus dedos más fuertes en los pasajes brillantes evitando utilizar el cuarto dedo siempre que sea posible. Para que una escala sea brillante y poderosa no debe tocarse demasiado rápida. Cada nota debe realizarse con un sonido redondo y pleno y no demasiado legato (más bien un mezzo legato), de forma que los sonidos, tocados con las manos juntas, sonarán como octavas. Uno de los aspectos rítmicos más difíciles es tocar pasajes en los que dos notas alternan con tresillos. Las escalas deben estudiarse de esta manera, alternando tres notas contra dos.

Debemos conseguir que todo suene bien, agradablemente, esto es, tenemos que buscar una sonoridad que sea digna de admiración. Se puede hacer que un pasaje aparentemente disonante suene de forma satisfactoria buscando lo más interesante que hay en él y resaltándolo. Practica los acordes disonantes hasta que agraden a tu oído a pesar de su dureza. Piensa en los instrumentos de la orquesta y sus diferentes cualidades sonoras e intenta imitarlos en el piano. Piensa que cada octava del piano tiene un color diferente y entonces sombrea y colorea tu manera de tocar. ¡Por favor, da color a la música!

CONTINUARÁ...


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

lunes, 2 de noviembre de 2020

IGNACE JAN PADEREWSKI: Pianista y profesor

Uno de los más consumados maestros del piano en la actualidad es Ignace Jan Paderewski. Los que tuvieron el privilegio de escucharle durante su primera gira de conciertos en este país nunca olvidarán tal experiencia. El artista polaco conquistó el nuevo mundo al igual que hizo en el viejo. Su nombre llegó a ser muy conocido de costa a costa. El “príncipe del sonido” viajó por todo el país y fue bienvenido y respetado en todas partes.  Cada visita que hacía incrementaba la admiración por su maravilloso arte. 

Ignace Jan Paderewski
Dominio público

A menudo ha surgido la pregunta en cuanto al extraordinario control que Paderewski muestra ante el público, dónde radica su poder sobre lo musical y lo no musical. Siempre que toca se produce un intenso silencio entre la audiencia, que presta un altísimo grado de atención y parece que está hechizada. Los superficiales atribuyen esto en gran parte a su apariencia y modales, mientras que los más reflexivos ven mucho más. Se trata de un músico que es un absoluto maestro en la técnica y en la interpretación; alguien que conoce perfectamente a Bach, Beethoven, Chopin, Schumann y Liszt. Estas cosas en sí mismas no son suficientes para mantener al público fascinado pues existen otros artistas igualmente preparados. En última instancia y sin lugar a dudas, es el precioso sonido pianístico de Paderewski, su variada paleta de colores, tan vital y con innumerables gradaciones de luces y sombras, lo que encandila y fascina a los oyentes. No le importa a nadie (excepto a los críticos) que interprete a menudo el mismo repertorio. ¿Qué más da que escuchemos la Fantasía Cromática y Fuga una veintena de veces? En sus manos se convierte en un “soliloquio sobre la vida y el destino”, y cada nueva repetición adquiere nuevos significados y belleza. ¿Qué pianista ha superado alguna vez su concepción poética de la obra Papillons de Schumann, o de los Nocturnos de Chopin que ha convertido en verdaderos poemas de amor y éxtasis? ¿Qué oyente ha olvidado alguna vez la tremenda energía y el efecto titánico de las Rapsodias de Liszt, en especial la número 2? Cuando Paderewski vino por primera vez, en su joven mayoría de edad, nos enseñó lo que es el noble instrumento del piano en las manos de un insuperable maestro.  Nos mostró que puede hacer hablar al piano con la delicadeza y la potencia sonora de Rubinstein, pero con una mayor corrección técnica. Demostró que podía traspasar nuestras almas con la intensidad de la emoción, su conmovedora y penetrante calidad sonora, y la poesía y belleza de su interpretación.  

Paderewski es conocido como compositor y pianista, y rara vez encuentra tiempo para impartir formación sobre el instrumento. La señora Antoinette Szumowska, pianista polaca y profesora fue conocida en su momento como su “única alumna”. El señor Sigismond Stojowski, compositor, pianista y profesor polaco, también ha estudiado con él. Los dos pueden atestiguar su calidad como docente.  

La señora Szumowska comenta:

“Paderewski pone un gran énfasis en el toque legato y desea que todo se estudie lentamente, con un toque profundo y con un sonido lleno y claro. Para desarrollar la potencia sonora, utiliza un ejercicio en el que se presiona la mano sobre el teclado mientras la muñeca permanece baja y quieta, y cada dedo pulsa la tecla, obteniendo el máximo sonido que sea posible. Paderewski aconseja estudiar las escalas y arpegios con acentos, por ejemplo, acentuando cada tres notas, permitiendo así que cada dedo, de uno en uno, realice el ataque acentuado: esto asegurará la uniformidad en el toque. Al tocar dobles terceras o sextas, deberían dividirse y estudiar cada mitad por separado en legato. Las octavas deberían trabajarse con las muñecas relajadas y en staccato. Como estudio preparatorio se recomienda empezar trabajando solo con el pulgar, que siempre estará curvado y sus articulaciones redondeadas. Debería tocar las teclas con la punta para mantenerlo al nivel de los otros dedos. Paderewski es muy particular en este tema. 

Es difícil hablar de la forma en la que Paderewski enseña la expresión, puesto que aquí las ideas son diferentes con cada compositor y cada obra. En cuanto al colorido sonoro, exige todas las variedades posibles de producción sonora. Le gustan los contrastes exagerados, que llaman la atención, no solo producidos por la diferencia en el toque, sino también por un uso habilidoso de los pedales. 

Mis clases con Paderewski fueron en cierto modo irregulares. Trabajamos juntos siempre que venía a París. Algunas veces no le veía durante varios meses y después estaba en París unas cuantas semanas. Esas temporadas nos veíamos muy a menudo. Con frecuencia, estas clases, que las dábamos en casa de mi prima, empezaban muy avanzada la tarde (a eso de las diez) y se prolongaban hasta las doce de la noche o incluso hasta la una de la madrugada. 

Paderewski como profesor es tan increíble como pianista. Es muy meticuloso y sus observaciones son claras e incisivas: a menudo muestra el ejemplo tocando en el piano el pasaje en cuestión o toda la obra. Se preocupa al máximo por trabajar cada detalle hasta que sale perfecto. Es muy paciente y tiene un temperamento agradable, aunque a veces puede llegar a ser algo sarcástico. A menudo se muestra muy entusiasta cuando enseña y se olvida del tiempo que llevamos practicando. En general, sin embargo, no se dedica a la enseñanza porque, como es natural, no tiene mucho tiempo disponible.”

El señor Stojowski, al ser preguntado sobre su aprendizaje con el pianista polaco, dijo lo siguiente: 

“Paderewski es un profesor extraordinario. Hay profesores que intentan enseñar a los alumnos sobre lo que ellos no comprenden o no pueden hacer, y hay otros docentes que son capaces de hacerlo pero no saben cómo explicarlo. Paderewski puede hacer las dos cosas y explicar cómo hacerlo. Conoce a la perfección los efectos sonoros que desea obtener y cómo deben producirse. Puede explicar y mostrar esto al alumno con gran exactitud y detalle. 

La calidad y variedad sonoras son cualidades propias de la forma de tocar de Paderewski. Se deben adquirir mediante la ayuda del oído, que evalúa y juzga cada sonido que se produce. Él aconseja al alumno escuchar siempre con atención.  


LA CLARIDAD COMO PRINCIPIO FUNDAMENTAL

A un intérprete que se sienta al piano y su mente y corazón se llenan con la belleza de la música que sus dedos se esmeran en producir pero no es capaz de imaginar los efectos sonoros que está haciendo, Paderewski le diría: “No hay duda de que sientes la hermosura de esta obra pero no escucho ninguno de los efectos que crees que estás realizando. Debes hacer todo con mayor claridad: la diferenciación a la hora de decir las cosas musicalmente es de vital importancia”. En ese momento, mostraría al piano cómo se puede conseguir esto. Los dedos deben estar firmes, sin que ceda la articulación más cercana a la uña. Un ejercicio técnico que propone y que yo también utilizo en mis clases, consiste en trabajar los dedos con movimientos ascendentes y descendentes mientras la muñeca está en posición baja y se presiona sobre el teclado. Al principio se utilizan ejercicios en posición fija y cuando la mano ya se ha acostumbrado se tocan algunos estudios del Op. 740 de Czerny, con la mano en esta misma posición. Hay que tener mucho cuidado al utilizar este principio o el resultado será pobre. Es necesario sentarse en posición baja para realizar esta práctica pues ayuda con el tema del peso: todos sabemos cómo se sienta Paderewski al teclado. 

Me pregunta qué material para trabajar la técnica se utiliza. El Op. 740 de Czerny, aunque no necesariamente todas las piezas que contiene. Son suficientes tres libros. También el Gradus de Clementi. Por supuesto, se deben estudiar con cuidado las escalas y los arpegios, con diversos acentos, ritmos y dinámicas. Los arpegios se pueden seleccionar de fragmentos de obras. 

Como todos sabemos, hay ciertos principios que constituyen la base de un correcto estudio del piano, aunque los profesores puedan utilizar diferentes formas y medios para ejemplificar estos principios. Paderewski estudió con Leschetizky e inculca los principios que le enseñó su maestro, con esta diferencia: adapta la enseñanza al físico y mentalidad de cada estudiante, mientras que los profesores asistentes de Leschetizky preparan a todos los alumnos de la misma manera, haciendo que todos ellos sigan una misma rutina que puede no ser necesaria en todos los casos.


LA DIGITACIÓN

Un punto en el que Paderewski es muy exigente es el de la digitación. A menudo anota con sumo cuidado la digitación de toda la pieza. Una vez que se ha decidido qué dedos poner, no deben cambiarse bajo ningún concepto. Defiende el uso de la digitación que sea más cómoda para la mano, así como una que, a la larga, hace que el pasaje sea más efectivo. Es muy sensible a la elección de la digitación que hace el intérprete y cree que cada dedo produce una calidad sonora diferente. Una vez, cuando estaba tocando un nocturno, me llamó desde el otro lado de la habitación: “¿Por qué tocas siempre esa nota con el cuarto dedo? Puedes escuchar lo que haces y el efecto es malo.” Tiene un agudo poder de observación. Se percata de los pequeños detalles que pasan desapercibidos para la mayoría de la gente. Nada se le escapa. Esta habilidad, enfocada en la música, le convierte en uno de los profesores más cuidadosos y meticulosos. Al mismo tiempo, respecto a la digitación, se esfuerza por elegir la que mejor le puede funcionar al intérprete. Las ediciones de Von Bülow, aunque son muy eruditas, tienden a ser muy difíciles y minuciosas. Muestran la tendencia alemana de la elaboración en exceso que, cuando se lleva demasiado lejos, se convierte en un claro defecto. 


EL GESTO CORRECTO

Otro principio que Paderewski considera muy importante es la utilización de un gesto adecuado. Defiende la eliminación de todo movimiento innecesario porque lo que desea es que todo el cuerpo se encuentre libre y flexible. Todos los gestos deberían estudiarse minuciosamente como se hace con otros aspectos de la técnica. Es cierto que, a menudo, él hace grandes movimientos con el brazo, pero todos están pensados y tienen un significado dramático. Puede levantar el dedo de una nota en staccato con un movimiento rápido y ascendente del brazo, en un destello de vigoroso entusiasmo, pero en el instante siguiente su mano se encuentra en posición relajada para abordar la siguiente frase. 


EL ESTUDIO DE LOS DIFERENTES EFECTOS SONOROS

La escucha activa de la que he hablado es de gran ayuda para el pianista en su búsqueda de diferentes efectos y variedad sonora. La producción del sonido varía naturalmente según el espacio que hay que llenar. Se debe hacer un mayor esfuerzo en un gran auditorio para que el sonido se extienda más allá del escenario, el toque sea claro, los acentos decididos y los contrastes exagerados. Para acostumbrarse a este tipo de situación, el aula de piano puede mantenerse cerrada y el toque debe ser necesariamente más fuerte para producir la potencia sonora deseada y que se escuche adecuadamente desde el exterior. 


SOBRE LA INTERPRETACIÓN

La interpretación de un gran artista debería sonar como una espontánea improvisación. Cuanto mejor sea el artista, más completo será el resultado. Sin embargo, para conseguir esto, la obra debe ser diseccionada hasta el más mínimo detalle. La inspiración surge con la primera idea que tenemos de la interpretación de la pieza. Después, se trabajan pormenorizadamente todos los detalles hasta que nuestro ideal brota de una interpretación perfectamente ejecutada. Paderewski intenta constantemente tocar la obra con la forma y el espíritu con la que la ha concebido. Cuenta que después de uno de sus recitales, una señora le dijo: 

“¿Por qué, señor Paderewski, no ha tocado esta pieza como se la escuché en otra ocasión?” 

“Le aseguro que lo he intentado” - le respondió.

“Oh, no es necesario tocarla siempre de la misma forma; usted no es una máquina” – dijo la mujer.

Esta respuesta despertó su naturaleza de artista:

“Se debe a que soy un músico que debería tocar en todo momento de la misma manera. He meditado a fondo la concepción de la pieza y tengo el deber de expresar lo más fielmente posible ese ideal cada vez que la toco.”

Paderewski enseña, como todo lo que hace, con gran generosidad. No tiene en cuenta el tiempo. Podría ir a recibir una clase de media hora pero se podría alargar indefinidamente hasta que los dos nos viéramos obligados a parar por puro agotamiento. He estudiado con él en varias ocasiones. Especialmente, un verano permanece en mi memoria, cuando tuve clase con él casi todos los días.”

Al hablar sobre la belleza de las composiciones para piano de Paderewski, el señor Stojowski comentó:

“Creo que la ignorancia que existe entre los profesores y estudiantes sobre esta música para piano es una vergüenza. ¿Qué sonata moderna para piano tenemos hoy que se pueda comparar con la suya? No conozco ninguna. Y las canciones, ¿no son preciosas? Me cautiva tanto el hombre como su música por lo que hago todo lo que puedo para que esas obras sean conocidas. Se necesita un trabajo pionero en esta materia y estoy encantado de hacer parte del mismo." 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez