sábado, 29 de agosto de 2020

TERESA CARREÑO: El entrenamiento precoz de la técnica

Un crítico musical señaló: “la joven y brillante pianista Teresa Carreño está con nosotros de nuevo”.

Recuerdo perfectamente, siendo una niña, que me quedé fascinada la primera vez que la escuché al piano. Estaba llena de brillo, entusiasmo, genialidad y encanto. ¡Cuánto anhelaba y trabajaba para ser como ella, para tocar así! No solo me gustaba su forma de tocar, sino todo su aspecto, su elegante manera de moverse en el escenario, su seguridad y consciente dominio de la situación cuando estaba sentada al piano, sus muñecas y brazos blancos y redondeados, y ¡el corsé rojo que siempre llevaba!

Teresa Carreño
Dominio público

Durante una conversación reciente con la señora Carreño, recordé el suceso que comento en el párrafo anterior, lo que le divirtió, especialmente el recuerdo de que llevaba una faja. 

“Te aseguro de corazón que no me siento más vieja ahora que en los días en que la llevaba puesta” – respondió. En ese momento la conversación dio un giro para tratar temas relacionados con la interpretación pianística, con una particular mención a la técnica excepcional de la artista. 

“El hecho de que empezara a estudiar a una edad muy temprana me supuso una gran ventaja” – dijo. “Me encantaba el sonido del piano y empecé a identificar fragmentos de melodías con algo más de tres años. Con seis años y medio comencé a estudiar de verdad, de manera que a los nueve tocaba obras como la Balada en La bemol de Chopin. Otro hecho que me ayudó muchísimo fue que tuve en mi padre un grandísimo profesor. Se dio cuenta de que me encantaba el piano y decidió que debía aprender a tocar correctamente. Estaba apasionadamente encariñado con la música y si no hubiese sido un hombre de estado, trabajando por el bien de su país, habría sido, sin lugar a dudas, un músico formidable. Desarrolló un sistema estupendo para enseñar el piano y el trabajo que hizo conmigo lo llevo a cabo actualmente con mis alumnos. En primer lugar, se inventó una serie de ejercicios de estiramientos y gimnásticos que eran fabulosos. Para mí fueron milagrosos y los uso habitualmente en mis clases. Sobre todo, deben realizarse de la forma correcta o de lo contrario no serán útiles.”


580 EJERCICIOS TÉCNICOS

“Mi padre me escribió una gran cantidad de ejercicios técnicos, quinientos ochenta para ser exactos. Algunos consistían en pasajes difíciles extraídos de obras de los grandes compositores, quizás escritos originalmente para una mano, que arreglaba para que los pudiera tocar a dos manos, de manera que cada mano tenía la misma cantidad de trabajo que hacer. Así, el entrenamiento técnico estaba equilibrado y no había diferencia entre lo que hacía la mano derecha o la izquierda. Tuve que soportar estos 580 ejercicios durante tres días. Todos ellos debían tocarse en todas las tonalidades y con diferentes tipos de toque (legato, staccato, portato, etc.) y dinámicas.”

(¡Piense el lector en ese entrenamiento puro y duro de la técnica y en los profesores y alumnos que dedican poco tiempo o incluso ninguno a estos temas al margen de los estudios y obras!)

Parte de mi entrenamiento consistía en aprender a hacer una crítica constructiva de mi interpretación. Aprendí a escuchar, a ser analítica, a juzgar mi propio trabajo. Si mi interpretación no estaba dentro de lo esperable, debía observar qué es lo que sucedía y corregirlo. Cuanto antes se aprenda esto, mucho mejor. Personalmente, creo que la mayor parte de los éxitos que he conseguido se deben a esta habilidad. Todavía sigo el mismo plan de trabajo. Ahí en el piano encontrará todas las partituras que voy a interpretar en mis próximos recitales y que repaso y llevo conmigo a todas partes. Intento inculcar este método de trabajo a mis alumnos. Les digo que cualquiera puede hacer “ruido” en el piano pero lo que yo quiero es que consigan que el instrumento “hable”. Solo puedo hacer por ellos una pequeña parte, el resto es su responsabilidad. 


LA IMPORTANCIA DE LA TRANSPOSICIÓN

“Otra cosa en la que insistía mi entusiasta profesor era en la transposición. Me empapé de esta idea casi inconscientemente y apenas me acuerdo de cuándo aprendí a transportar, porque es algo que hago de forma natural. Mi padre era un docente con mucho tacto. Nunca daba órdenes y simplemente decía: ‘Puedes tocar esto en Do mayor pero no estoy seguro de que puedas tocarlo en Re mayor’. Esta duda que generaba era el estímulo que encendía mi ambición y orgullo: ¡Le demostraría que podía tocar perfectamente en Re mayor o en cualquier otra tonalidad, y así hacía!

Además de todos los ejercicios técnicos, tocaba estudios, muchos de ellos de Czerny. Tenía que transportar cada estudio de manera que nunca toqué ante mi padre un estudio dos veces en la misma tonalidad. Puedo decir que cualquier cosa que interpretaba, la podía tocar en cualquier tonalidad. 

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Durante un año solo trabajé la técnica y entonces estudié mi primera pieza, nada más y nada menos que el Capriccio Op. 22 de Mendelssohn. Como puede imaginar, tenía una base técnica muy sólida. Siempre he estado enormemente agradecida por los rigurosos cimientos que adquirí. Actualmente se habla mucho de “atajos”, de métodos nuevos y otras formas de aprender el piano. Intentan llegar al objetivo más rápidamente en lugar de potenciar músicos disciplinados que siguen el camino de la inteligencia y del trabajo exigente bien dirigido.”

Al preguntarle cómo se obtiene una gran potencia sonora con el menor gasto de fuerza física, la señora Carreño comentó: 

El secreto de la potencia sonora se encuentra en la relajación. Podríamos decir que la potencia es relajación. Sin embargo, esta idea tiende a ser malinterpretada. Relajación no quiere decir dejarse caer sobre el piano. Se refiere a aflojar cuando es necesario. Para los potentes acordes del concierto de Tschaikowsky mis brazos están absolutamente sueltos desde el hombro. De hecho, no soy consciente de que tengo brazos. Por eso puedo tocar durante horas sin notar la más mínima fatiga. Realmente es una relajación mental porque hay que pensar en ella. Tiene que estar primero en la mente antes de que se trabaje en los brazos y las manos. Debemos pensarla y actuar. 

Mi manera de tocar debió impresionar a Breithaupt porque, como quizás sabe, fue justo después de escucharme cuando escribió su famoso libro “El toque con peso”, que me ha dedicado. La segunda edición revisada es una mejora de la anterior. Muchos artistas y músicos me han dicho que tengo una cualidad especial para el sonido. Si esto es verdad, estoy convencida de que esta característica es el resultado de una relajación controlada.”

Me referí a la mano de la artista como un ejemplo de adaptabilidad excepcional al piano. 

“Sí” – respondió. “Se parece bastante a la mano de Rubinstein. Esto me trae a la memoria una anécdota. Cuando era una niña me llevaron a Londres y en una ocasión toqué delante de Rubinstein. Estaba encantado, se convirtió en mi protector y me presentaba como si fuera su hija musical. Años más tarde, fuimos a Nueva York y nos alojamos en el antiguo hotel Clarendon, que ha hospedado a muchos personajes ilustres. El primer día en la comida, nos sentaron a mi tía y a mí en una mesa ocupada mayoritariamente por señoras mayores que nos miraban con curiosidad. Yo era una chica muy tímida y me costaba alzar mis ojos después de haber echado un primer vistazo al comedor. Junto a mí se sentó un caballero. Eché un vistazo a su mano que estaba apoyada en la mesa y entonces miré con mayor detenimiento. ¡Cuánto me recordaba a la mano de Rubinstein! Mis ojos ascendieron lentamente hacia el rostro del señor. ¡Era Rubinstein! ¡Me miró, se giró y me abrazó delante de todas esas curiosas señoras que no me quitaban el ojo!” 

Hablamos de Berlin, de su vida musical, mencionando a von Bülow y Klindworth. “Los dos son buenos amigos míos” –comentó. ¡Qué trabajo más estupendo ha hecho Klindworth con las ediciones de Beethoven y Chopin! Como dijo Goethe de sí mismo, podemos decir que Klindworth ha esculpido su propio monumento con este trabajo. Deberíamos mostrarle nuestra gratitud por el gran servicio que ha hecho al mundo del piano.”

“Me encanta tocar en América y cada vez que voy descubro lo mucho que están progresando. El desarrollo musical es magnífico. Este país está lejos de impregnarse de un espíritu comercial y mercenario. Si los europeos piensan eso, es porque no conocen América. ¡Su progreso musical es una maravilla! Hay mucho idealismo y el idealismo es el corazón y el alma de la música. 

Siento que el músico está llamado a educar a la gente para que vea la belleza y grandeza que se esconde detrás de su arte.”


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

miércoles, 26 de agosto de 2020

ARTHUR HOCHMAN: Trabajar el sonido con acción y emoción

“Un pianista, al igual que un pintor, debería tener una infinidad de colores en su paleta” -comentó Arthur Hochman, el joven pianista ruso, en una conversación reciente sobre la interpretación pianística. “Debería pintar cuadros a través del teclado, de la misma forma que hace el artista en el lienzo. El piano permite realizar una maravillosa variedad de matices sonoros y las teclas responderán adecuadamente al músico que sepa extraer toda la belleza sonora del instrumento

Hochman relaciona el trabajo del sonido del pianista con
la paleta de color del pintor.
Fuente: Pixabay

Los pianistas contemporáneos muestran a menudo carencias en dos aspectos fundamentales: el fraseo y los matices sonoros. La incapacidad de entender la importancia de estos dos puntos puede ser la causa del fracaso como músico. Un artista debe hacer completamente suya la obra que está tocando y estar profundamente imbuido de su espíritu, de manera que sepa qué fraseo y dinámicas son las que mejor expresan el significado de la composición. Al alcanzar ese nivel se tiene todo el conocimiento y seguridad en cuanto al fraseo, independientemente de lo que esté escrito en la partitura. Generalmente, las ediciones de la música para piano son extremadamente deficientes, no obstante, ¿cómo podría realmente ser de otro modo? ¿Cómo es posible, con una serie de puntos, líneas, rayas y acentos, dar una idea correcta de la interpretación de una obra musical? No es posible. Hay una gran cantidad de matices entre el piano y el forte, innumerables tipos de toque que no se tienen en cuenta a la hora de enseñar. Editores importantes como Bülow, Busoni y D’Albert se han esforzado enormemente para hacer llegar los clásicos a nuestros alumnos de la forma más clara posible. Pero incluso ellos mismos se dan cuenta de que hay millones de gradaciones en el toque y el sonido que no es posible representar ni con signos ni con palabras.


CUATRO REQUISITOS PARA LOS PIANISTAS 

Cuatro cosas son necesarias para que el pianista tenga éxito ante el público: variedad sonora, fraseo, sentimiento y magnetismo personal. Los colores son muy importantes para mí: su belleza, los diferentes matices de rojos, los amarillos dorados, los tonos cálidos del marrón o los suaves y etéreos azules. Con el sonido podemos hacer tantas combinaciones maravillosas como queramos, al igual que hacen los pintores. Para mí el rojo oscuro nos habla de algo tierno que escudriña nuestro corazón, de algo misterioso.” En este punto el señor Hochman ejemplificó sus palabras en el piano, tocando un expresivo fragmento lleno de gran sentimiento. “Por otra parte, los matices del amarillo expresan alegría y luminosidad.” Aquí los ejemplos al piano estaban llenos de vida y brillo con nítidos y magníficos staccatos. De la misma forma, mostró eficazmente la representación sonora de otros colores. 

“Lo que he interpretado en el teclado nos da una leve idea de lo que se puede hacer con el sonido, y por qué creo que los pianistas que descuidan este aspecto de su arte o no se percatan de su importancia hacen que desaparezca tanta belleza. Podría mencionar a un pianista importante en el mundo de la música cuya técnica es perfecta pero al tocar me resulta soso y aburrido. No me aporta ningún conocimiento: su interpretación es llana y simplemente agua. Por el contrario, un pianista que posee una gran variedad y belleza sonora sí que me proporciona muchas ideas, muchas posibilidades en cuanto al sonido. Estoy hablando de Gabrilowitsch que es para mí uno de los mejores pianistas que existen.”   


HACER EL CLÍMAX EN PIANÍSIMO

“Cuando estoy al piano y trabajo la sonoridad de una frase, no llego al clímax tocando la nota más fuerte, como hacen la mayoría de los pianistas, sino que toco la nota más suave de toda la frase. Esto se aplica al toque lírico. Le mostraré lo que quiero decir. Aquí tenemos un fragmento de dos compases que contienen una melodía enternecedora. Construyo el crescendo, como puede ver, y en el punto álgido que se espera que sea el más fuerte, observa que en realidad lo toco suave: la dureza ha desaparecido y ha sucedido lo que no se esperaba. Así hay constantemente sorpresas, sorpresas en cuanto al sonido, colores que en un principio no buscábamos. 

Generalmente se piensa que un pianista debería asistir a muchos recitales y estudiar los efectos sonoros realizados por otros pianistas. Yo, por el contrario, siento que me beneficia más escuchar a un buen cantante. La voz humana es el mejor de todos los instrumentos, y un intérprete no encontrará una lección tan contundente en la producción sonora y el color en la música como al escuchar a un gran cantante. El pianista debería escuchar mucha ópera porque aprenderá mucho sobre el color, además de tener una visión clara de la acción y de la emoción.” 


NO QUEREMOS ACTUACIONES QUE SEAN SIEMPRE IGUALES 

“El tercer requisito para el pianista, como ya he comentado, es que ponga un verdadero sentimiento en lo que toca. No tengo ninguna afinidad con la interpretación sosa y mecánica, donde cada efecto es calculado con frialdad de antemano y el intérprete siempre trata de hacer lo mismo. ¿Cómo puedo tocar siempre igual cuando no estoy sintiendo lo mismo? Si el músico simplemente busca la uniformidad, ¿de dónde viene la inspiración?

Un verdadero artista nunca realizará una interpretación puramente mecánica. Al mismo tiempo puede experimentar un estado de ánimo tierno y otro más intrépido o exaltado. Debe sentirse libre de tocar como se siente y será un artista si no sobrepasa sus límites. El pianista que toca con verdadero sentimiento y con el “corazón” nunca puede tocar dos veces la misma obra exactamente idéntica, porque las emociones que experimenta en ese preciso momento no siempre son iguales. Esto, por supuesto, se aplica más específicamente en las interpretaciones públicas o al tocar para otros. 

Otro punto fundamental es el control de la respiración, que debe ser tranquila y natural, sin importar la cantidad de fuerza física que se ejerza. En un fortissimo y en todos los pasajes difíciles, los labios deben permanecer cerrados y se debe respirar por las fosas nasales, como siempre debería hacerse.”


ANÁLISIS MINUCIOSO DE LOS DETALLES

“Sí, hago una gran labor como docente, pero prefiero escoger solo a aquellos alumnos que son inteligentes y de nivel avanzado. Con los alumnos soy muy exigente con el tema de la posición de la mano y el toque. Las puntas de los dedos deben estar firmes y la mano, la muñeca y el brazo desde el hombro están relajados. Al enseñar una obra soy enormemente cuidadoso y exigente con cada nota. Todo se analiza pormenorizadamente. Cuando se comprende y domina es el momento de salir al escenario. ¡Luces, cámara, acción!

Estuve destinado a ser pianista desde el principio. Nací en Rusia y después vine a Berlín, estudiando siete u ocho años con Xaver Scharwenka, luego con d’Albert, Stavenhagen y otros. Pero cuando uno ha adquirido todo lo que los demás le pueden enseñar, se convierte en su propio maestro. He dado muchos conciertos y recitales por Europa y he tocado con las orquestas más destacadas de las mayores ciudades de América.”

El señor Hochman ha realizado un trabajo considerable en el ámbito de la composición. Se han publicado numerosas canciones y, sin duda, esperamos en un futuro no muy lejano nuevas obras de mayor envergadura.


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


viernes, 21 de agosto de 2020

ELEANOR SPENCER: Algunas aclaraciones sobre las ideas de Leschetizky

Dio la casualidad de que Eleanor Spencer, cuya primera gira por Norteamérica acaba de ser anunciada, se encontraba en Berlín durante mi estancia en esa ciudad. Me encontré con ella en su encantador apartamento situado en el barrio de Schöneberg, lejos del ruido y ritmo frenético del tráfico. Las ventanas daban a un amplio patio y jardín interior. Da la impresión de que para ella sea de vital importancia encontrarse en un ambiente tranquilo y lleno de paz para propiciar el desarrollo del artista. En verdad, la señora Spencer ha sabido mantener su casa con todas las comodidades propias de una vivienda americana pero en una gran ciudad de Alemania. 

Eleanor Spencer en una publicación de 1914.
Dominio público

Crecí tan cansada de vivir en hostales que compré este pequeño apartamento hace algo más de dos años y me gusta mucho – dijo. Hace nueve años que no voy a América, por lo que las ciudades extranjeras en las que he vivido se parecen mucho más a mi casa que mi propio país natal, al que solo he visitado brevemente dos veces en estos últimos nueve años. Pero me encanta América y quizás se puede imaginar lo ilusionada que estoy con mi próxima gira de conciertos.

Los primeros ochos años de mi vida los pasé en Chicago y después mi familia se trasladó a Nueva York. Ahí estudié con el Doctor William Mason. Cuando tenía unos quince años viajé a Europa para ampliar mi formación y, aunque al principio tuve a otro maestro, no pasó mucho tiempo hasta que marché a Viena en busca de Leschetizky, pues buscaba la rigurosa preparación pianística que todavía no había tenido. No hay nada como una buena base técnica. Es un apoyo que se debe desarrollar. No se pueden hacer grandes cosas sin ella. Tuve que trabajar muy duramente para llegar al punto en el que me encuentro y no me avergüenza decirlo. Practico durante “todo mi tiempo libre”, tal y como dice uno de mis colegas, aunque, por supuesto, si uno estudia con la concentración necesaria, no se pueden estudiar más de cinco horas que sean productivas

Creo firmemente que es necesario practicar la técnica independientemente del repertorio. Siempre lo he hecho así y continúo con la misma costumbre. Esto hace que la mano se ponga a tono y responda según lo esperado, de manera que las obras difíciles son más asequibles y los requisitos técnicos se atienden con mayor facilidad. Cuando la mano se encuentra en buenas condiciones no es necesario hacer un trabajo técnico exhaustivo en las obras, y también se evita el desgaste que produce el nerviosismo. En esta práctica de la técnica, a la que dedico alrededor de una hora diaria o más, utilizo ejercicios muy sencillos pero cada uno contiene algunos principios sobre el toque, el movimiento o se centra en problemas concretos: paso del pulgar, diferenciación sonora, toque staccato y legato, escalas, arpegios, etc. Parte del tiempo del estudio técnico lo dedico siempre a J.S. Bach. 

Comencé mis estudios en Viena con la profesora Bree para obtener la base inicial, pero combinaba sus clases con las del profesor Leschetizky y poco más tarde empecé a trabajar únicamente con él.

Me gustaría mencionar un aspecto sin importancia pero que parece que todavía no lo comprenden en América aquellos que dicen que son profesores del método de Leschetizky. Estos docentes dicen que Leschetizky quiere que los dedos se sitúen en línea recta en el borde del teclado y que en algunos casos se coloque la punta del pulgar en el centro de la tecla, de manera que se prolongue considerablemente más allá de los otros dedos. ¿Es esa la posición que enseñan los profesores asistentes y seguidores de Leschetizky?

La señora Spencer comenzó a reír a carcajada suelta. 

¡Esta es la primera vez que escucho tal idea! Esa posición tiene pinta de ser forzada y antinatural. Leschetizky, por el contrario, quiere que todo se haga de la forma más fácil y natural posible. Por supuesto, al principio, cuando uno está buscando adquirir fuerza y firmeza en la mano y los dedos, se debe dedicar tiempo y reflexión para obtener una posición arqueada de la mano y para que las falanges de los dedos estén firmes. Después, una vez que se ha conseguido lo anterior, se puede adoptar la posición que sea necesaria. La mano de Leschetizky se encuentra a menudo plana sobre el teclado. Tiene una mano preciosa para el piano. Sus primeras falanges de los dedos, trabajadas durante tantos años, se encuentran tan firmes en posición curva que siempre se mantienen en ese estado, sin importar lo que esté haciendo. Si se le ocurre pasar sus dedos por la cabeza para acariciar su pelo, su mano sigue teniendo la forma adecuada. 

Leschetizky es además un excelente profesor. Sin embargo, el intérprete debe descubrir cómo ser receptivo y cómo puede entrar en la mente de su maestro, o de lo contrario lo pasará mal. Si no comprende o no capta las palabras e ideas del maestro, puede sufrir terriblemente el calvario de las lecciones. He sido testigo de algunos de esos momentos. Aquellos que se encuentran a su mismo nivel de entendimiento reciben una formación de lo más inspirada. 

Espero no dar la impresión de ser tan seguidora y entusiasta del trabajo que hice con mi venerado maestro, que excluya a otros grandes docentes y escuelas del piano. Creo que la estrechez de miras es uno de los rasgos de personalidad más desagradables y me daría miedo que se me viera así. Hay tantas cosas buenas en los demás, su forma de pensar, sus ideas… Para mí todo lo que es grande y bonito en el mundo del arte parece que esté íntimamente relacionado.”

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LA MEMORIZACIÓN

¿Cómo memorizo una obra? Primero la toco unas cuantas veces para que me resulte familiar. Seguidamente la analizo y estudio, seleccionando frases o ideas de uno o dos compases cada vez. Nunca toco cada mano por separado, a no ser que se trate de un pasaje muy complejo. A veces es más fácil aprender las dos manos al mismo tiempo. Es muy buena idea estudiar la línea melódica, construir cada frase, trabajarla hasta que te sientes cómodo con ella. Después vienen las partes más extensas, los grandes clímax, que deben pensarse bien y prepararse con antelación. Una obra debería estar perfectamente interiorizada, de manera que fuera posible tocarla en cualquier momento si las manos están en perfectas condiciones. Si se ha dejado de lado por mucho tiempo, un par de días de estudio deberían ser suficientes para recordarla. 

El tema de crear un repertorio es a menudo ignorado o no se comprende. El repertorio debería ser extenso y variado. Un alumno que intenta hacer de la música su profesión debería conocer la literatura para piano, no solo las composiciones menos importantes de los grandes compositores (como sucede a menudo), sino también sus grandes obras. Si una persona tiene conocimientos sólidos sobre la música clásica desde una edad temprana, le beneficiará posteriormente.

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FUERZA Y VELOCIDAD

Para ganar fuerza son muy útiles los acordes amplios: los de cinco notas que deben tocarse con todos los dedos son los más interesantes. 

El principio de velocidad consiste en eliminar todo movimiento innecesario, levantando los dedos lo menos posible. En las etapas iniciales del estudio del piano y siempre que trabajemos lento buscando precisión y claridad, los dedos deben levantarse. Leschetizky cree en la acción de los dedos y considera que es absolutamente necesaria para el desarrollo de los mismos. 

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Durante los últimos tres años he estado ofreciendo conciertos y estudiando sola. Esto no quiere decir que haya aprendido todo lo que los maestros pueden enseñarme, sino que he llegado a un momento vital en el que siento que tengo que trabajar por mi cuenta, descubriendo lo que hay en mi interior. Ningún maestro nos puede enseñar eso. Se trata de una búsqueda individual.

Es probable que la próxima temporada toque mucho con orquesta. Hay un concierto de Rimsky Korsakov que es bastante corto, de un solo movimiento. Es fascinante y magnífico, y creo que todavía no se ha tocado en América. También hay una nueva obra para piano y orquesta del compositor Stavenhagen, que es una novedad. Disfruto enormemente tocando con orquesta aunque también daré varios recitales de piano solo.”

La señora Spencer ha tocado con las mejores orquestas de Inglaterra y del continente, y en todas partes ha recibido elogios por su sonido puro, su toque flexible y su temperamento artístico. Es evidente que va a tener mucho éxito y que hará grandes amistades en América.  


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


miércoles, 19 de agosto de 2020

ADELE AUS DER OHE: Otra artista en casa

Tuve otra oportunidad de ver el domicilio de un músico cuando la señora Aus Der Ohe me invitó a su casa de Berlín. También vive en la nueva zona oeste de la ciudad, al igual que otros muchos artistas. Al entrar en las espaciosas habitaciones, uno siente que la casa tiene la verdadera atmósfera alemana. Adele Aus Der Ohe, que es muy conocida en América gracias a sus giras de conciertos, lleva actualmente su pelo castaño cuidadosamente recogido sobre sus orejas, al estilo de una escultura de la Virgen con el niño, dándole un aire de superioridad. 

Adele Aus Der Ohe
Dominio público

“Mi tiempo se divide entre dar conciertos, componer y estudiar” – comenzó a decir. “Apenas imparto clases porque no tengo tiempo. Nunca tengo más de dos alumnos estudiando conmigo a la vez. Tienen que tener talento y estar muy motivados. El tiempo que considero necesario para practicar depende, por supuesto, de la rapidez de comprensión. En general diría que unas cuatro o, como mucho, cinco horas son suficientes si se utilizan con la adecuada concentración. La calidad en el estudio es fundamental. Si el pasaje que se está trabajando no se comprende, repetirlo miles de veces será inútil. Por eso, es mejor comprender la construcción y el significado del pasaje desde el principio y luego hacer las repeticiones que sean necesarias.”

Cuatro o cinco horas diarias de estudio al piano son suficientes
si se utilizan con un nivel de concentración óptimo.
Fuente: Pixabay

“Mucha parte de la práctica se puede hacer sin el instrumento, leyendo las notas impresas en la partitura y pensando en ellas. ¿Se entiende esta idea en América? Escucha siempre lo que estás tocando, cada nota que sale del piano. Pienso que este punto tiene una importancia esencial. Mis alumnos suelen ser de nivel avanzado o desean hacer de la música su profesión. Sin embargo, algunas veces he dado clase a estudiantes de nivel inicial. Este aspecto de escuchar cada nota, de trabajar el oído, debería llevarse a cabo desde el inicio de los estudios.” 

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DEJAR QUE LA POSICIÓN DE LA MANO SE CONSTRUYA A SÍ MISMA

“Respecto a la posición de la mano, intento no ser estrecha de miras y quisquillosa. Si los alumnos tocan con un buen sonido y pueden hacer buenos efectos sonoros, aprovecho el punto en el que están y procuro que avancen incluso si la posición de la mano no es justamente la que deberían tener. Si dejo todo y no les permito hacer nada excepto trabajar la posición de la mano, se desanimarán y pensarán que están comenzando sus estudios de nuevo. Esta idea de empezar de nuevo es algunas veces perjudicial. Tomar al alumno desde el lugar en el que se encuentra y guiarlo en el estudio era también una idea de Liszt. Al compositor austro-húngaro no le gustaba cambiar la posición de la mano a la que el intérprete se había acostumbrado, aunque pareciera antinatural y en la que tanto tiempo había invertido el pianista para conseguirla. Pensaba que el tiempo se podía dedicar a algo más productivo. ¡Hay tantas posiciones válidas! Cada mano es un mundo y es apta para adoptar la posición que le resulte más adecuada.

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“La próxima temporada voy a dar muchos recitales y conciertos en Europa pero no iré a América. Conozco muy bien su país porque he realizado varias giras y también he vivido allí. La última vez tuve que marcharme por un triste acontecimiento: mi hermana, que siempre me acompañaba, acababa de morir después de sufrir una larga enfermedad. Como puede imaginar, ahora no me apetece mucho regresar.” 

“Sin embargo, estoy muy encariñada de América y admiro los grandes progresos que están haciendo en los ámbitos musical y artístico. Ustedes tienen el valor de actuar según sus principios. No admiran un trabajo musical simplemente porque otra persona dice que hay que hacerlo o porque así lo expresan las críticas. No preguntan la opinión del vecino antes de aplaudir. Si no les gusta, no tienen ningún miedo a decirlo. Esta honestidad es la que produce resultados positivos. Rápidamente se vuelven competentes para juzgar qué es lo mejor. En América he encontrado al público más agradecido.” 

La señora Aus Der Ohe tenía mucho que contar sobre el Liceo femenino. El Departamento de Música fue fundado por ella misma. Hace no mucho hubo una exposición de obras musicales compuestas por mujeres. Compositoras de todo el país enviaron ejemplares de su obra. La señora H.A.A. Beach, que durante un tiempo ha estado residiendo en Múnich, estuvo muy bien representada. Hay delegaciones de esta institución en otras ciudades de Alemania. 

Algunos cuadros de gran tamaño y llamativa originalidad colgaban de las paredes de la casa de la pianista. Todos ellos mostraban escenas religiosas y eran obra del hermano de la pianista, que había fallecido en el punto álgido de su carrera. 

“Sí” –dijo la compositora, “desde que estuve la última vez en América, mi madre, mi hermano y mi hermana nos han dejado, y ahora estoy bastante sola. Afortunadamente, tengo mi arte.”


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


lunes, 17 de agosto de 2020

FERRUCCIO BUSONI: Un artista en casa

Como el entorno o el ambiente que rodea a un individuo refleja a menudo su personalidad, siempre es un tema de gran interés conocer el contexto en el que se desenvuelve un músico. Quedar con él lejos del resplandor de los focos, en la  privacidad de su hogar, proporciona un mayor conocimiento íntimo del artista como persona. Siendo consciente de lo difícil que es tener una oportunidad así, estoy agradecido porque he podido disfrutar de este privilegio en numerosas ocasiones, incluso con artistas que suelen ser fríos y distantes. Me habían comentado que Busoni era una persona de difícil acceso y que si quería verlo, la única forma de hacerlo era presentándome en su casa sin previo aviso, y a lo mejor podría tener la buena suerte de encontrarlo allí y de que deseara recibirme. Como no quería que le pillara de sorpresa, esperé en silencio hasta que recibí la nota siguiente: “Aunque no me gustan las entrevistas, si viene a tomar el té el jueves por la tarde, será bienvenido.”

Ferruccio Busoni
Dominio público

Busoni vive en un majestuoso apartamento cuyas vistas dan a la preciosa plaza Victoria Luise, en la nueva zona oeste de Berlín. La señora Busoni nos recibió cuando llegamos y nos llevó hasta el maestro, que se encontraba en un agradable rincón de la biblioteca y nos saludó. Nos sirvieron el té, a cuya pequeña reunión se habían unido un par de invitados más y enseguida estábamos en medio de una animada conversación en la que se hablaba una mezcla de francés, alemán e inglés.

Durante nuestra viva conversación, no pude evitar echar una ojeada de vez en cuando a la gran biblioteca en la que nos encontrábamos, observando el mobiliario – que ya de por sí era una obra de arte – y las hileras e hileras de volúmenes con encuadernaciones de lujo que cubrían las paredes. Ahora entiendo las palabras del doctor Johnson cuando dijo que cada vez que veía estanterías llenas de libros, siempre quería estar lo más cerca posible de ellas para leer los títulos, porque la elección de los libros muestra la personalidad de su dueño. 

En ese momento, Busoni se dirigió hacia mí: “Estoy componiendo una rapsodia sobre temas indios americanos.”

“¿Cómo consiguió las melodías?” – le pregunté.

“Gracias a una señora encantadora, una campesina, la señora Natalie Curtis. Se ha tomado mucho interés por este tema y me ha ayudado muchísimo”. 

“Uno de los periódicos musicales alemanes ha anunciado que está a punto de dejar Berlín y que ha aceptado una oferta de trabajo en otro destino. ¿Es España?”

“Quiero marchar de Berlín por un tiempo e iré a Bolonia”, admitió. “Quizás pensó que se trataba de España” – dijo con una picarona mirada y un brillo humorístico en sus ojos. 

“La oferta que me ha llegado desde Bolonia me parece muy atractiva. Me quieren nombrar director del conservatorio pero no estoy obligado ni a vivir en la ciudad, ni tampoco a dar clases. Sin embargo, iré un tiempo y es muy probable que imparta docencia. Voy a dirigir seis conciertos de orquesta durante la temporada pero aparte de esto puedo ausentarme tanto como desee. Seguramente cerraremos la casa que tenemos aquí e iremos a Italia en otoño. La vida es muy barata en Bolonia. Es posible alquilar un verdadero palacio por unos 250 dólares al año”.

A continuación, la señora Busoni nos invitó a recorrer otras salas de la vivienda. Atravesamos una estancia de paso que contenía antiguos grabados y pinturas, así como muebles muy pintorescos – “todo antiguo”, como dijo sonriente la señora Busoni. En esta habitación había un clavicordio de color rojo con un teclado doble. No era antiguo pero se trataba de una copia excelente realizada por Chickering.

Más adelante nos encontramos en un verdadero estudio de música, con un piano vertical y una gran mesa llena de fotografías y recuerdos. Sobre las paredes colgaban principalmente retratos de Chopin y Liszt. Atravesando esta habitación, llegamos al salón en el que había dos pianos de cola uno junto al otro. Esta es la estancia donde el maestro enseñaba y daba sus recitales, y aquí también pudimos contemplar muebles ricamente tallados. La señora Busoni hizo que nos fijáramos en la elaborada araña de plata antigua que tenía un acabado exquisito. Nos dijo que le había costado mucho tiempo encontrarla. Había varios cuadros del pianista y compositor en su juventud – uno de ellos cuando tenía doce años, de guapo jovencito con sus rizos, sus enternecedores ojos y su cuello blanco.

Busoni se unió a nosotros en el salón y la conversación derivó en sus futuras actividades. 

“Cuando haya terminado la nueva rapsodia vendrá a tocarla a América.” – le insistieron.

“¡Oh, Londres! Siento nostalgia de la ciudad. Es preciosa. También estoy muy encariñado de América. Ustedes saben que viví allí unos cuantos años. Mi hijo nació allí, es ciudadano americano. Sí, regresaré aunque todavía no sé cuándo, y en ese momento les aseguro que tocaré la rapsodia”.


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

sábado, 15 de agosto de 2020

EDWIN HUGHES: Algunos temas esenciales de la interpretación pianística

Cuando uno ha escuchado con placer e interés las ideas publicadas de un músico y filósofo, es siempre una interesante experiencia encontrarse con él en persona y tener la oportunidad de debatir temas de especial importancia, particularmente cuando el encuentro puede llevarse a cabo en un lugar estupendo del viejo mundo. Esto es lo que pensé cuando visité al señor Edwin Hughes, un americano que se ha hecho un nombre y un hueco entre los pianistas y profesores de Europa. Tras muchos años de estudio en Viena con Leschetizky, donde también trabajó como asistente, se ha establecido en Múnich, donde siente que ha encontrado el verdadero hogar de la música y del arte. Aquí vive y trabaja, en medio de un entorno precioso y artístico, repartiendo su tiempo entre las clases y la actividad concertística. Como pianista, el señor Hughes ha cosechado grandes éxitos en las ciudades más importantes de Alemania, mientras que como profesor ha sido solicitado por estudiantes de casi todos los estados de América, desde Maine a Texas, y también de Canadá. Lo que le ha dado especial satisfacción es que durante el año pasado ha impartido clase a un grupo de alumnos del propio conservatorio de Múnich, los cuales están encantados con sus progresos y solo se arrepienten de no haber acudido antes a él.

Edwin Hughes al piano
Fuente: University of South Carolina. Music Library.
https://sc.edu/about/offices_and_divisions/university_libraries/index.php

Respecto a si utilizaba el método de Leschetizky en su totalidad, el señor Hughes respondió afirmativamente:

Si fuera a preguntar a Leschetizky sobre el “método Leschetizky” probablemente le daría la risa y le diría que no tiene ningún método, o le comentaría que su “método” consiste únicamente en dos cosas: dedos firmes y muñeca flexible. Estos son los principios sobre los que yo baso el trabajo técnico con mis alumnos. Primero adoptamos la posición de la mano arqueada y después ponemos a prueba la firmeza de los dedos y nudillos dándoles golpecitos. Al principio los nudillos, sobre todo los que están junto a las uñas, son muy propensos a hundirse cuando los tocamos con la mina del lápiz. Pero si el estudiante continúa en casa con este ejercicio, no se tarda en adquirir la consciencia de firmeza en los dedos. 

Además de este entrenamiento, es muy importante comenzar también con ejercicios para las muñecas, de lo contrario, como resultado del esfuerzo para obtener firmeza en los dedos, éstas pueden agarrotarse y ser difíciles de manejar. Los ejercicios de muñeca consisten en subir y bajar esta articulación, con la mano y el brazo apoyados primero en cada dedo de forma independiente, después con dos, tres, cuatro y finalmente con los cinco dedos. La muñeca no debería estar tan floja como para ser incapaz de ofrecer resistencia, sino más bien debería ser como un muelle de acero - yo la llamo “muñeca resorte” – capaz de controlar cada grado de resistencia o no resistencia que la calidad del sonido demanda.  

La acción de articular los dedos no es tan necesaria para los principiantes como cree la mayoría de los profesores de piano. Es mucho más fácil enseñar a los alumnos a levantar sus dedos que a que adquieran el toque legato, que solo se puede conseguir tocando cerca de las teclas, sin levantar los dedos. No podemos tener alumnos que hagan un buen legato si llevan años trabajando la articulación pero descuidan el estudio del toque non-legato, staccato y legato, siendo este último el más complicado de todos. 


LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO

El tema de la producción del sonido está bastante desatendido por los profesores de piano. Desde este punto de vista, el piano es un instrumento muy diferente de los demás, excepto algunas similitudes que tiene con el órgano. Un joven violinista, violonchelista o flautista tiene que estudiar durante un tiempo antes de que pueda producir en su instrumento un sonido de buena calidad. Piense en todo el camino que tiene que recorrer el alumno principiante de violín para que pueda hacer sonar un Do central digno. Sin embargo, cualquier persona, aunque no tenga talento musical, puede tocar el Do central en el piano sin el más mínimo problema. Es precisamente esta facilidad para obtener el sonido en el piano la que lleva a la despreocupación en cuanto al tipo de sonido que se produce. En consecuencia, los profesores de piano, mucho más que otros, se quejan de que no consiguen que sus alumnos escuchen con atención lo que están tocando. Los estudiantes deberían trabajar la escucha activa por medio de un curso específico sobre la producción sonora, que debería ir de la mano con los ejercicios técnicos que se utilizan en la fase inicial del estudio del piano. De lo contrario, los alumnos imaginan que ya están haciendo música cuando colocan la partitura en el atril y accionan las teclas correctas. 

No hay ningún otro instrumento con el que sea tan fácil “aparentar” delante de gran parte del público. Debido a las características del piano, el público en general piensa que está escuchando buena música si el intérprete llama la atención. Los pianistas de considerable reputación se aprovechan a menudo de esta falta de criterio del público que asiste al concierto de piano, que a diferencia de otro tipo de espectador, parece incapaz de juzgar correctamente la calidad musical de la interpretación. 

De los cientos de conciertos de piano que tienen lugar anualmente en los auditorios de Europa, sólo un número relativamente pequeño de ellos tienen verdadero interés musical. En muchos casos parece como si los intérpretes estuvieran simplemente repitiendo algo que han aprendido de memoria en un lenguaje desconocido, como si yo reprodujera un poema en italiano. Más o menos podría pronunciar las palabras pero no entendería el significado de la mayoría de ellas, por lo que ¿cómo podría hacer que los demás las comprendieran?


EL RITMO EN LA INTERPRETACIÓN AL PIANO

Me interesa el tema del ritmo y creo que se le debería dar una mayor atención. Leschetizky dijo una vez que los sonidos y el ritmo son los únicos que pueden mantener al piano vivo como instrumento solista. Muchos alumnos que vienen a mis clases muestran deficiencias en estos dos temas, por lo que he organizado clases de entrenamiento auditivo y ritmo. 

Si los estudiantes tienen por naturaleza un sentido del ritmo pobre, no hay mejor remedio que estudiar con el metrónomo, utilizando este instrumento de tortura diariamente hasta que los resultados se observen con claridad. Por supuesto, debe disminuirse su uso progresivamente. El sentido mecánico del ritmo, la habilidad de contar tres o cuatro en un compás y agrupar las notas correctamente se puede enseñar a cualquier persona, si uno tiene paciencia. Pero para los sutiles matices rítmicos que requiere una mazurca de Chopin o un vals vienés, el alumno debe poseer por naturaleza esa habilidad rítmica específica. 

Leschetizky habla poco de técnica a sus discípulos. Me habrá dicho unas doce palabras sobre este tema desde que le conozco. Su interés se centra completamente en la interpretación, y la técnica se tiene en cuenta solo como un medio pero nunca como un fin. 

A Leschetizky le gusta que el alumno le hable, le haga preguntas, cualquier cosa excepto estar sentado quieto y sin abrir la boca. “¿Cómo puedo saber que entiendes lo que quiero decir, que comprendes mis argumentos, si no dices nada?” – pregunta. Es posible que al principio el discípulo esté más callado por el nerviosismo, pero si es un alumno brillante, se percata enseguida de cómo es su profesor y sabe qué es lo que se espera de él. Leschetizky dice algunas veces: “Cuando Dios creó los diez mandamientos omitió el undécimo: No deberías ser estúpido.” Si el estudiante no es muy resuelto, puede pasar malos momentos con este profesor. 

Utilizo con mis alumnos el texto de Joseffy “School of Advanced Piano Playing.” Esta obra trabaja el desarrollo técnico en el teclado al más alto nivel y considero que tiene la última palabra en cuanto a la técnica pianística. Los cientos de ejercicios que contiene se han organizado con maravilloso ingenio y el talento musical del autor se refleja en todas las páginas. El libro no es un árido compendio de ejercicios, sino que todos ellos tienen una conexión fundamental con los grandes problemas técnicos que aparecen en la literatura para piano. 

Para enseñar creo que es absolutamente necesario tener en el aula un segundo piano. Hay muchas cosas en la interpretación pianística que no se pueden expresar en palabras, por lo que el docente debe ejemplificarlas en el instrumento. ¿Cómo se podría enseñar la interpretación de un nocturno de Chopin, por ejemplo, simplemente hablando del mismo? Puedo decir “toca más fuerte aquí, más suave ahí”, pero ¿hasta dónde llegan estas indicaciones para lograr adquirir el concepto artístico de la pieza? No es posible señalar la intensificación de la melodía, el matiz sonoro y rítmico de un grupeto, y otras miles de ideas si no es mediante el ejemplo. Con la imitación se aprende rápidamente y con seguridad hasta el momento en el que uno llega a valerse por sí mismo


SOBRE LA MEMORIZACIÓN 

Respecto a la memorización, ¿quién puede imponer unas normas para este inexplicable proceso mental que sean válidas para todo el mundo? En mi caso, escucho las notas mentalmente y sé su posición en el teclado. En la interpretación juega un papel importante la memoria digital pero realmente también debemos tener las notas en la memoria. Antes de un concierto repaso todo el programa mentalmente y me he dado cuenta de que se trata de un excelente método para practicar cuando estoy de viaje. A mis alumnos les digo que deben poner en práctica varios métodos de memorización porque no hay una regla universal. Cada uno debe buscar cuál es el sistema más acorde según su forma de aprender

En algunos pianistas la memoria visual de la partitura es la más importante para el aprendizaje memorístico; para otros es la memoria visual de las notas sobre el teclado, la memoria auditiva, o la memorización de las progresiones armónicas. Creo que el estudiante debe familiarizarse con todas estas posibilidades, de manera que pueda decidir cuál es la que más le ayuda. 

Para los alumnos que tienen las manos y los brazos débiles, recomiendo realizar ejercicios sencillos de gimnasia por la mañana y por la tarde. La fortaleza física es necesaria para tener una técnica excelente. Es necesaria para lograr grandes cosas y alcanzar el éxito. 


MANTENERSE TÉCNICAMENTE

La única manera de mantenerse activo técnicamente es trabajar constantemente este aspecto. La técnica es la parte mecánica de la música. Para conservar un buen nivel técnico debemos estar siempre trasteando con él, exactamente como el maquinista hace con su locomotora o el chófer con su automóvil. Durante el estudio de la técnica, el alumno inteligente reconocerá ciertos ejercicios que son particularmente importantes para progresar. A partir de estos ejercicios, organizará diariamente un plan de estudio para llevar a la práctica. 

Del mismo modo, con el fin de mantener activo un extenso repertorio, se debería tener una planificación semanal del trabajo de manera que permitiera repetir varias veces las obras. Aquellas piezas que se hayan incorporado recientemente al programa necesitarán un mayor número de repeticiones, mientras que aquellas que se han tocado durante un largo periodo de tiempo pueden repasarse de vez en cuando. Tocar ante el público con frecuencia, ya sea en un acto público o privado, es una de las actividades más recomendables para los pianistas porque permite tener el repertorio siempre a punto y a la vez ayuda a crecer como músico


EL ESTADO DE LA MÚSICA EN AMÉRICA Y EUROPA

En América mucha gente que tiene poco talento para estudiar música intenta hacer de ella su profesión, mientras que en Europa hay tal abundancia de música y producción musical, que solo aquellos que tienen aptitudes por encima de la media se plantean vivir de la música. En América nos encontramos todavía en el punto de partida desde el punto de vista musical, y aunque hemos avanzado bastante, todavía quedan muchas cosas por hacer. La función del profesor de piano en América es hacer que el estudio sea fácil e interesante para los alumnos que tienen un nivel intermedio. Precisamente por eso, han surgido en América excelentes métodos de piano y de estudio de la música dirigidos a los niños, sin que haya equivalentes de este tipo en Europa. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez

miércoles, 12 de agosto de 2020

THUEL BURNHAM: La mano "melódica" y "técnica"

Una figura destacada del panorama musical parisino es Thuel Burnham, pianista y profesor. El señor Burnham es americano pero desde hace ya muchos años ha establecido su residencia en París. Ha estudiado con los grandes maestros del instrumento tanto en Europa como en Estados Unidos. Además, es un gran esteta de la música que ha resuelto dificultades pianísticas por sí mismo, combinando lo que considera que es lo mejor de otros métodos con lo descubierto a partir de su experiencia. Ha sido capaz de simplificar la organización integral de la técnica del piano para no perder el tiempo con un trabajo poco productivo. 

Thuel Burnham
Fuente: Ministère de la Culture (France), Médiathèque de l'architecture et du patrimoine, diffusion RMN-GP


Como pianista, el señor Burnham tiene una elevada cualificación. Las dificultades técnicas no existen para él. Ha llegado al final del camino antes de alcanzar el altísimo dominio espiritual. Su toque es diáfano, claro y capaz de realizar muchas gradaciones de sonido. Su fortissimo es muy poderoso. La exquisitez, la velocidad y la variedad son algunas de sus características. Con todo esto, tiene una gran comprensión de la emoción y del significado que quiere transmitir el compositor.  Recientemente ha ofrecido varios recitales de carácter semiprivado en los que ha interpretado algunas de las grandes obras del repertorio. Estos conciertos han tenido lugar en su encantador estudio y mi buena fortuna hizo que pudiera estar presente cuando tocó el concierto de MacDowell en Re menor y el de Grieg en La menor. El señor Burnham es un ferviente admirador de la obra de este gran compositor americano y ha preparado un programa completo con la música de MacDowell, incluyendo la Sonata trágica, la Polonesa y muchas de sus piezas cortas. 

Conversando con el señor Burnham sobre los métodos de enseñanza del piano, aportó muchos puntos de interés, explicando cómo había simplificado las dificultades técnicas al mínimo a través de la realización de unos ejercicios basados en unos fundamentos sencillos.


PROCEDIMIENTOS PARA TRABAJAR EL TOQUE

La posición de la mano varía según el carácter de la música, así como el sonido que se desea producir. Para resaltar una melodía buscamos un sonido pleno y exquisito, el peso del brazo cae relajado sobre la tecla y la presión del dedo se efectúa desde cerca de la tecla, acariciándola. Así se produce lo que denominamos como “mano melódica”, con los dedos alargados. Si por el contrario queremos trabajar un pasaje rápido, con una articulación clara y brillante, la mano debe adoptar una posición arqueada, esto es, la que se utiliza para tocar normalmente, con los dedos redondeados y una buena articulación de los mismos. Así tenemos lo que se conoce como “mano técnica o de coloratura”.


LA MANO MELÓDICA

La mano melódica es pesada y está “muerta”,  por así decirlo. El toque se realiza con los dedos en posición plana. La punta del dedo toma contacto con la tecla y todo el brazo, la mano y los dedos están relajados con la mayor soltura posible. Se acarician las teclas como si las amáramos, como si fueran una parte de nosotros. Nos aferramos a ellas de forma suave y aterciopelada, y siempre con presión, presión y más presión. 

(Este ejemplo recordará al lector una de las historias de Kitty Cheatham, en concreto la de la niña que estaba acariciando a una gatita. Le preguntaron a quién amaba más, si a la gatita o a su madre. “Por supuesto que la quiero a ella mucho más”, fue la dubitativa respuesta. “Pero también quiero a la gatita porque además tiene pelaje.”)

Para adquirir el toque melódico, lo enseño con los ejercicios más sencillos, algunas veces trabajando solamente con un único sonido. Cuando la idea se ha comprendido, el alumno estudia alguna pieza lírica como pueden ser las Canciones sin palabras de Mendelssohn. 

Hay tres tipos de toque melódico: En primer lugar, el “toque hacia abajo”, que se hace descendiendo la mano y el brazo; en segundo lugar, el “toque hacia arriba”, que se consigue elevando la muñeca mientras el dedo descansa sobre la tecla; en tercer lugar, el “toque de barrido” en el que el dedo sale de la tecla con un movimiento del brazo y de la mano. 

Los tres tipos de toque para la melodía según Thuel Burnham
en un periódico de la época.
Fuente: https://artmodel.wordpress.com/2012/11/19/a-vintage-music-mag/

LA MANO TÉCNICA

La mano técnica utiliza el toque y acción de los dedos. La mano se coloca en posición militar, por así decirlo. Los movimientos de los dedos son rápidos, despiertos y precisos. La mano está “viva”, no “muerta” y pesada como en el toque melódico. Las dos formas de tocar son bastante opuestas por naturaleza pero se pueden modificar y combinar de infinitas maneras. 

Para el “toque técnico o de coloratura” la mano se coloca en posición arqueada, los cinco dedos redondeados y curvados, y las puntas apoyadas sobre las teclas. Cuando se levanta un dedo, asume de forma natural una posición más redondeada hasta que desciende al mismo punto de la tecla del que partió, como si hubiera cinco pequeños puntos imaginarios de color negro en las teclas, mostrando exactamente en qué lugar deben descansar las puntas de los dedos. Los dedos se levantan limpiamente, de manera uniforme, y caen sobre las teclas sin golpearlas. Hay una gran diferencia entre el “toque de coloratura” y el “toque melódico”. El primero sirve para trabajar pasajes rápidos, brillantes e iridiscentes pero fríos. Se hace, como ya he dicho, arqueando la mano y articulando los dedos. El “toque melódico” expresa calor y sentimiento, y sale desde el corazón. Entonces, tenemos los movimientos de subida y bajada del brazo para los acordes y el “toque de coloratura” para el trabajo de las escalas y los arpegios. Generalmente, espero que los alumnos que van a acceder a mi clase hagan un pequeño curso introductorio con mi asistente, la profesora Madeleine Prosser, que trabaja conmigo desde hace muchos años y es muy rigurosa al seguir este planteamiento.  


ASIMILACIÓN DE LOS PRINCIPIOS

Muchos alumnos llegan a mi clase sin tener unas ideas definidas sobre el toque y qué pueden expresar a través del mismo. Piensan que si “sienten” un pasaje suficientemente, utilizarán el toque correcto al interpretarlo. Algunas veces pueden dar con el efecto que buscan pero no saben cómo han llegado hasta ahí y si lo podrán repetir en otro momento. Tengo la convicción de que los principios que rigen algunos tipos de toque se pueden aprender y asimilar perfectamente, de manera que cuando el intérprete ve un pasaje concreto, sabe inmediatamente el toque que necesita para expresarlo. Un buen actor ejemplifica a la perfección lo que quiero decir: sabe cómo utilizar sus rasgos faciales y su cuerpo para expresar las ideas del texto. Cuando asistimos al Teatro Francés en París, somos conscientes de que todos los miembros de la compañía están totalmente formados en su arte. Cada actor ha estudiado la expresión hasta tal punto que es capaz de extraer del texto la emoción correspondiente. Así, el pianista debería poseer diversos toques, que realizaría fácilmente y con naturalidad si tiene la preparación previa a la que me refiero. 


SOBRE LA MEMORIZACIÓN

A menudo me preguntan por el tema de la memorización. Algunos estudiantes piensan que si tocan la pieza un número determinado de veces, se la aprenderán de memoria. Es entonces cuando empiezan los problemas porque no son capaces de recordar en todo momento las notas. Los pianistas deben conocer y recitar cada nota de la obra sin estar sentados al piano. Tengo alumnos que hacen esto y pueden tocar ante mí sin haberlo practicado antes en el piano. Pido que la obra esté completamente memorizada, de manera que si corrijo un compás o una frase, los estudiantes pueden seguir desde ese mismo punto, sin tener que volver a un pasaje anterior o al principio de la composición. Sin embargo, algunas veces, si el alumno tiene su propio método para aprender de memoria, y es adecuado, no me gusta modificarlo.  


ESTUDIO DE LAS OCTAVAS

Para trabajar las octavas haz con tu mano el “gesto de la octava”, que consiste en poner la mano arqueada y los dedos que no se utilizan ligeramente curvados. En el toque staccato la muñeca tiene que estar floja. Comienza con un ritmo de semicorcheas y termina con el “toque de barrido.” Trabaja cada vez más ritmos con notas del mismo valor, siempre finalizando el pasaje con el mismo tipo de toque que ya he mencionado. Este ejercicio se puede realizar en toda la extensión del teclado, en todas las tonalidades y también cromáticamente. Se pueden tocar de la misma manera acordes a cuatro voces en lugar de las octavas. Cuando estos ejercicios se pueden prolongar durante veinte minutos seguidos, los pasajes de octavas que aparecen en las obras no asustarán a los pianistas. Para las octavas de la Polonesa Op. 53 de Chopin se podría simplemente aprender de memoria las notas sin necesidad de tener que tocarlas en el teclado. No se necesita una práctica exhaustiva para dominar este pasaje. 


MANTENER EL REPERTORIO

Para mantener en dedos el repertorio, el pianista debería organizarse para tocar una vez a la semana esas piezas que hay que revisar. Es recomendable agrupar el repertorio en secciones y programas. Puede estar bien comenzar la semana con Chopin y tocar la lista completa. Después de haber identificado los puntos que dan problemas, se practican. El martes trabajamos Schumann siguiendo los mismos pasos que el día anterior. Luego viene Liszt, la música rusa, los compositores modernos, los conciertos y la música de cámara. De esta forma tan sistemática el repertorio siempre se mantendrá actualizado. 


DETALLES SOBRE LA PRÁCTICA

Las mañanas las dedico a ensayar y las tardes a dar clase. De las horas de práctica, al menos una de ellas está destinada a trabajar la técnica, escalas, arpegios, octavas, acordes, ¡y Bach! Me gusta escoger alguna obra de Bach, por ejemplo una invención a dos voces, y perfeccionarla, tocándola de varias maneras, transportándola en todas las tonalidades y puliéndola al máximo. La invención en Si bemol es muy útil para trabajarla así. Del mismo modo con los estudios. En lugar de tocar tantos, ¿no sería mejor trabajar unos pocos y llevarlos al máximo nivel de perfección?

Soy muy susceptible al color, en cualquier parte, en todo, especialmente en la pintura. La música debería expresar color. Parece que algunas composiciones encarnan ciertos colores. El rojo es, desde luego, el motivo de la gran Polonesa Op. 53 de Chopin. 

El señor Burnham esperaba tener éxito en su visita a su tierra natal. Su toque y sonido finos, su estilo sincero y su personalidad optimista y afable harán que tenga seguidores en cualquier parte del mundo.  


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 9 de agosto de 2020

RAOUL PUGNO: Enseñar piano a los niños

“Usted tiene hoy una reunión con el señor Raoul Pugno. Le esperará en su estudio de París a las cuatro de la tarde.” Así había escrito el amable representante de Musical America en París. 

Había sido muy difícil concertar una cita con uno de los más ilustres músicos franceses, debido a sus compromisos o porque se encontraba fuera de París. Por eso, agradecí esta oportunidad de poderme reunir al fin con uno de los grandes pianistas del país.

A la hora señalada, condujimos por la bulliciosa rue de Clicy y nos detuvimos en el número que nos habían indicado. Resultó ser uno de esos típicos bloques de apartamentos poco prometedores que muestran al transeúnte una fachada austera de pared lisa, rota por hileras de ventanas cerradas que no dan ninguna pista de lo que puede haber en el interior. En esta ocasión no encontramos al hombre que buscábamos en la parte delantera del edificio y cruzamos un patio cuadrangular. La casa estaba construida alrededor de este espacio como era costumbre en la edificación de las viviendas antiguas.

Raoul Pugno, ca 1890
Dominio público

Finalmente, descubrimos la puerta adecuada que nos abrió una criada. 

“El señor Pugno no está aquí, vive en el campo” – dijo, respondiendo a nuestra pregunta. (¡Qué difíciles de encontrar son estos músicos franceses. Parece que todo el mundo vive en el campo!)

“Pero señora, tenemos una cita con el señor Pugno. ¿No sería tan amable de mirar si se encuentra en el edificio?”

Nos dejó de pie esperando pero regresó casi de inmediato para informarnos de que el señor Pugno había entrado en ese mismo momento en su estudio y nos llevó hacia él. En un momento habíamos cruzado el diminuto vestíbulo y nos encontrábamos en el santuario del artista. A primera vista uno se sentía como si estuviera en la habitación oriental de alguna monarquía de los países del este. Bordados turcos de oro y plata colgaban sobre puertas y ventanas, las paredes estaban cubiertas con ricas pinturas y había abundantes objetos de arte de gran valor. Una puerta abierta daba a un precioso jardín, donde las flores estaban floreciendo y el agua de una fuente salpicaba en su pila de mármol. En un extremo de la habitación había una tarima con un canapé sobre el que se habían colocado tejidos orientales. En este diván, como si de un trono se tratase, se sentó el ilustre pianista que fuimos a visitar. Hizo un gesto majestuoso e imponente mientras se sentaba, con su larga barba canosa y su digno porte. Junto a él se sentó una mujer joven y enseguida nos dimos cuenta de que se trataba de la señora Nadia Boulanger, una compositora que había cosechado grandes éxitos. 

“Lamento que no pueda conversar con usted en inglés, puesto que solo hablo mi idioma materno.” – dijo el señor Pugno a la vez que nos saludaba amablemente con su mano y nos invitaba a sentarnos. 

“Desean saber algunas de mis ideas sobre la práctica pianística o sobre la pedagogía del instrumento. Creo que un niño puede empezar a estudiar piano a una edad muy temprana, si muestra aptitudes para la interpretación. De hecho, cuanto más pronto empiece será mucho mejor porque habrá finalizado parte del exigente trabajo que requiere el estudio del piano cuando sea lo suficiente maduro como para comprender la música.”


LA FORMACIÓN DEL NIÑO

"Hay que tener cuidado con la salud del niño que tiene talento para la música, de manera que no se exceda en el estudio del piano. Después de todo, una buena condición física es lo más importante, porque sin ella poco se puede hacer. 

Un niño con buenas condiciones de salud puede empezar con el piano a partir de los cinco o seis años y debe tener una formación coherente desde el principio. Como la educación del oído es de suma importancia en la música, debería cuidarse el estudio del sonido, la audición y reconocimiento de diferentes sonidos, así como cantarlos en las clases de solfeo. Al principio debemos asegurar una buena posición de la mano y que los dedos se muevan correctamente. Se realizará un trabajo exhaustivo de las escalas, arpegios, acordes, así como una gran variedad de ejercicios para los dedos antes de empezar con las obras de repertorio. En pocos años se espera que los jóvenes estudiantes toquen unos cuantos estudios (Czerny, Cramer…) y por supuesto, siempre Bach. En mi puesto como miembro del claustro de profesores del conservatorio, muchos alumnos pasan por delante de mí. Cuando acepto algún alumno en mi aula, debe tener talento y ser de nivel avanzado, pues no suelo dar clase a los pequeños. Aun así, es interesante observar el desarrollo cognitivo de los niños.”

La conversación se centró en el encantador estudio del pianista y su precioso jardín donde se aseguraba la calma frente al ruido y trajín de uno de los barrios más concurridos de París. Nos dijeron que, anteriormente, el estudio había pertenecido al pintor Decamps y que algunos de los cuadros y muebles también habían sido de él. Un fino retrato de Pugno a escala real, que llenaba completamente el espacio que se encontraba encima del piano, nos llamó la atención. Él se levantó amablemente al ver que admirábamos el cuadro y se puso a buscar la fotografía que había servido como modelo. Cuando la encontró (era la única que poseía), nos la enseñó orgulloso.

A continuación hablamos del trabajo compositivo de la señora Boulanger, un tema que parecía interesar profundamente al señor Pugno. 

“Ella está escribiendo una ópera; de hecho, la estamos escribiendo juntos. El texto proviene de una obra de d’Annunzio. Le anotaré el título.”

Tomó una hoja de papel, la puso en mi mano y escribió: “La Ville Morte, 4 Actos de d’Annunzio. Música de Nadia Boulanger y Raoul Pugno.”

“Sin ninguna duda, la interpretarán en América cuando esté acabada. Se lo haré saber- dije.

El pianista sonrió un poco y aceptó la sugerencia con evidente satisfacción. “Sí, iremos a América y veremos la representación cuando esté terminada” – respondió.

Con muchas muestras de agradecimiento nos marchamos del estudio oriental, dejando allí a sus distinguidos ocupantes, y al regresar a la bulliciosa rue de Clicy pensamos que habíamos vivido una de las experiencias más fascinantes de nuestra estancia en París.

(Todo lo narrado anteriormente es la última entrevista que se hizo a este gran artista francés ya que murió unos meses más tarde)

Los siguientes temas concernientes a la manera de enseñar del profesor Pugno, me las dio la señora Germaine Schnitzer, consumada pianista francesa y maestra de alumnos de gran talento:

Germaine Schnitzer en una publicación de 1920
Dominio público
 

"Pugno tocaba el piano desde su infancia y desde su juventud participó en varios concursos. Sin embargo, más tarde, dedicó gran parte de su tiempo al órgano, descuidando aparentemente el trabajo pianístico que había realizado. La forma en que volvió a prestar su máxima atención al piano se produjo así: se había anunciado que Edward Grieg, el famoso músico noruego, venía a París. Pugno estaba un día echando una ojeada a su concierto para piano. “¿Por qué no tocas el concierto al compositor cuando venga?” – le insinuó un amigo. “No soy pianista” – respondió Pugno. “¿Por qué no? – insistió su colega. “Sabes lo suficiente sobre el piano y tienes todavía cuatro semanas para estudiar el concierto.” Pugno aceptó el consejo, estudió la obra y la tocó en el concierto ofrecido a Grieg cosechando un enorme éxito. Tenía entonces treinta y nueve años. Esta aparición fue el comienzo al que siguieron otros exitosos compromisos y así se convirtió en uno de los grandes pianistas franceses. 

Pugno era pianista de nacimiento. Tenía un don natural para la técnica y además nunca se preocupó por enseñar ejercicios técnicos o practicarlos. Si en el trabajo de un alumno se observaban problemas técnicos, no los comentaba o explicaba, simplemente cerraba la partitura y se negaba a seguir escuchando. El alumno, obviamente, se quedaba desconcertado. Disfrutaba acompañando a los estudiantes (generalmente con la mano izquierda) o cantando las melodías y los diferentes temas con el fin de dar ideas sobre el significado y la interpretación de la música. Esto daba independencia a los alumnos y a menudo les proporcionaba diversión. 

Con los alumnos de nivel avanzado Pugno hablaba mucho sobre la música y lo que podía expresar. Traducía los temas y pasajes a los sentimientos y emociones que los habían originado. Mostraba cómo todas las emociones tenían su equivalente en los sonidos. “Sobre todo haz que la amabilidad y la generosidad te controlen” – escribió una vez. “Si estás lleno de bondad, tu sonido será bonito”. 

Las enseñanzas de Pugno adoptaban un formato de ponencia en las que se trataba el significado más profundo de la obra y el arte de interpretarla, en lugar de trabajar los aspectos técnicos. Sobre esto último se preocupó muy poco. Es evidente que solo los alumnos con talento progresaron bajo su dirección. No le interesaban los estudiantes que no tenían cualidades artísticas. Fue un profesor estupendo para aquellos que tenían la perspicacia de leer entre líneas y que eran capaces de seguir y empaparse de su entusiasmo artístico. 

Ya hemos dicho que Pugno no estaba muy interesado en la técnica del piano. Incluso conmigo, que era su mejor alumna, rara vez tocó de pasada el tema de la técnica aunque debo mencionar una notable excepción. Me enseñó un principio técnico, basado en unos ejercicios sencillos, del que nunca antes me habían hablado. Esta máxima me ha ayudado sorprendentemente a dominar cualquier pasaje complicado. Nunca he dado estos ejercicios a nadie pero estoy dispuesta a escribírselos."

(A continuación se muestra un plan resumido de los ejercicios tal y como bosquejó la señora Schnitzer)

Ejercicios propuestos por Pugno

"Pugno quería que las fusas y las semifusas se tocaran con la mayor rapidez. Esta idea no se aplica únicamente a todas las escalas, sino que también puede utilizarse con cualquier pasaje de la obra que tenga alguna dificultad.  

También se preocupó de manera entusiasma por mi trabajo, mis progresos y mi carrera. Algunas frases seleccionadas de sus cartas que he conservado nos pueden servir para arrojar más luz sobre el mundo interno de este hombre:

“Me he esforzado en explicar con claridad los pensamientos expresados en la música, de manera que tu comprensión y tus emociones también se desarrollen. Todo esto ha creado un vínculo de gratitud en ti y tienes todo mi afecto. Te he abierto las ventanas y te he dado luz y yo he recogido la satisfacción de lo que he sembrado.”

Escucha toda la música que puedas; no te pierdas a ningún pianista por bueno o malo que sea porque siempre hay algo para aprender incluso de los peores intérpretes. Estudia las grandes obras del repertorio pero incluso en éstas hay figuras o frases que no necesitan ser destacadas, para que no adquieran mucho significado.”  

(Después de tocar con la orquesta de Hans Ritcher): “¡Qué borrachera de sonido, qué alegría y qué colaboración entre los músicos! ¡Qué fuerza había en nuestro interior, que nos motivaba y nos hacía palpitar, desarrollando y expresando cada sentimiento e instinto! Ningún arte se puede comparar con la música que se expresa a través de la orquesta. Me siento mejor en torno a la orquesta porque puedo conversar enormemente con ella. Sigo su ritmo y la dirijo cuando me toca, la calmo y la abrazo. Nos complementamos. En un momento de autoridad me convierto  en su jefe y la domino. El piano solo se me queda pequeño. No me seduce tocarlo excepto en algunas circunstancias: ¡con una gran orquesta!"


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


viernes, 7 de agosto de 2020

HAROLD BAUER: El sonido en el piano

Escondida en los más profundo del centro de París, en una de las estrechas y concurridas calles, se encuentra la antigua casa que el pianista Harold Bauer ha convertido en su hogar. Las personas que no conocen París nunca se podrían imaginar que detrás de esas hileras de edificios poco atractivos, situados en la ruidosa calle comercial, vive gente con gustos refinados y artísticos. Todas las entradas de los edificios se parecen mucho. Me paré delante de un portal, entré y crucé un patio empedrado, subí por unas sinuosas escaleras de piedra, pulsé un timbre que estaba junto a una puerta de madera y me acompañaron hasta la vivienda del artista. Una vez allí, apenas me atreví a hablar no fuera que lo que estaba viendo pudiera desaparecer como por arte de magia. Hacía escasos momentos que estaba caminando por las sucias y sórdidas calles, y ahora me encontraba en una hermosa estancia con una decoración muy elegante y cara, de gusto exquisito y en la que reinaba una absoluta calma. Los amplios ventanales tenían vistas a un precioso jardín, añadiendo ese toque final de tranquilidad que se respiraba en todo el lugar.

Harold Bauer
Dominio público

El señor Bauer estaba dando una clase en la sala de música, desde la que provenía una y otra vez el sonido de las melodías muy conocidas de una sonata de Chopin. Cuando terminó la clase, se acercó a mí: 

Así es. Esta es una casa antigua de las que ya están desapareciendo en París - dijo, respondiendo a un comentario que le había hecho. Comparativamente, quedan muy pocas. Sin duda, este edificio tiene por lo menos trescientos años de antigüedad. En este barrio de la ciudad, en la Rue du Bac, por ejemplo, encontrará imponentes edificios antiguos que por dentro son magníficos palacios. Seguramente, en la parte trasera de los mismos habrá un jardín precioso. Pero todo eso está tan sumamente escondido que nadie podría imaginarse desde afuera que aquí existe tanta majestuosidad y belleza.

A continuación fuimos a la sala de música donde estuvimos charlando durante una hora. 

Pensaba mientras venía hacia aquí - comencé diciendo - cuál podría ser el contenido de nuestra conversación, porque usted ya ha hablado de muchos temas que tiene publicados. Se me ocurrió preguntarle cómo consigue obtener un sonido bonito en el piano y como lo enseña a sus alumnos.

El señor Bauer se quedó pensativo un momento: 

No estoy seguro de que lo haga. De hecho, no creo que haya un único sonido bonito. El sonido en el piano solo puede ser bello en el lugar adecuado, esto es, en relación con otros sonidos. Usted, yo, o el señor que pasa por la calle que no tiene ningún conocimiento musical podríamos tocar una tecla y sonaría igual, independientemente de quien la percutiera, debido a la propia naturaleza del instrumento. Un buen sonido surge cuando dos o más notas se tocan sucesivamente gracias a su diferencia de intensidad, que es lo que produce variedad. Un sonido plano es monótono, está muerto. Precisamente, la vida es diversidad. Esto lo vemos constantemente al hablar. Si uno habla o lee en voz alta con un tono uniforme, es mortalmente aburrido. 


LA VARIEDAD SONORA

Un cantante o un violinista puede hacer con su instrumento un simple sonido que sea bello a través de la variedad, porque es imposible que produzca un sonido plano, sin matices diferentes aunque sean livianos pero que le otorgan expresividad. No es posible hacer esto en el piano: no se puede cambiar la sonoridad de un único sonido, pero sí que se puede hacer cuando hay una sucesión de sonidos, a través de sus diferencias y de la relación que se establece entre ellos. Por otra parte, se podría decir que cualquier sonido es bello si se produce en el lugar correcto independientemente de lo estridente que pueda ser. La voz de un cantante puede quebrarse por la emoción o imitar una emoción concreta en una frase apasionada. La nota exacta en la que se rompe la voz puede que no sea bella, incluso puede ser disonante, pero no pensamos en eso porque lo que nos conmueve es el significado que hay detrás de los sonidos. En el piano puede haber una nota en una frase que al escucharla sola suene estridente y de forma desagradable pero que en su relación con otros sonidos sea hermosa porque tiene un significado y efecto adecuados. Por eso, es la relación entre los sonidos la que produce un sonido "bello” en el piano

El problema habitual es que los profesores de piano y los intérpretes, por lo general, no entienden su instrumento. Un cantante lo comprende, un violinista, flautista o percusionista lo conoce, pero no sucede lo mismo con los pianistas. Como solo hay teclas para pulsar, el pianista no se preocupa en ir más allá. Para evitar este problema a las personas que vienen a mis clases, me han fabricado este modelo completo del mecanismo de las teclas del piano. Puedo tocar la tecla de diversas formas y el resultado será diferente cada vez. Es necesario que el pianista mire el interior de su instrumento, que conozca cómo está construido y que sepa lo que sucede dentro cuando está tocando.

Cualquier sonido puede ser bello si se produce en el lugar y
 momento adecuados.
Fuente de la imagen: Pixabay

Como dice, hay muchos métodos estupendos para enseñar a tocar el piano, pero para mi mente suelen ser largos, farragosos, y no se centran en los aspectos importantes. El pianista podrá llegar a dominar esos puntos fundamentales al cabo de muchos años de estudio y experimentación, pero gran parte del tiempo empleado será desperdiciado en tareas inútiles.  

En mi caso, me vi obligado por necesidad a avanzar rápidamente. Vine a París hace años como violinista pero parecía que no se abrían las puertas en esa dirección. Sin embargo, surgió una oportunidad para participar en un grupo de música de cámara con un buen violinista y chelista. Me puse a trabajar para adquirir soltura en el piano lo antes posible. Consulté a todos los pianistas que conocía (y conocía a bastantes) para que me dijeran qué debía hacer. Me contaron que debía pasar muchos meses trabajando exclusivamente la técnica antes de que pudiera tocar decentemente pero les dije que no tenía tiempo para eso. Así que me puse a estudiar enfocado en los objetivos que necesitaba cubrir. No me importaba cómo se veía mi mano sobre el teclado, ni si mis dedos estaban curvados, planos o en punta. Pronto fui capaz de obtener los efectos que buscaba y de convencer a otros de que eran precisamente los que yo quería. Posteriormente, cuando tuve más tiempo libre, estudié en mayor profundidad el tema de la posición de la mano y de los dedos. Estoy convencido de que desperdiciamos mucho tiempo en los factores externos, sin llegar a la esencia de la cuestión.

Por ejemplo, los intérpretes se esfuerzan durante años en hacer una escala perfectamente uniforme. Actualmente, no creo que una escala tenga que tocarse toda igual, o su sonido o su ritmo.  El trabajo con las escalas de un alumno de nivel inicia suena más o menos así – el profesor lo ejemplificó en el piano tocando una escala en la que los sonidos eran imprecisos y se sobreponían unos con otros. – Después de un año de “correcta formación” su escala suena de esta forma – se puso a tocar una sucesión de notas con un dedo, resaltando cada sonido. – Para mí, esta manera de enseñar no es solo errónea, sino también extremadamente contraproducente, completamente tóxica.

¿Podemos deducir que usted no está a favor del trabajo de las escalas? -pregunté.

Realmente recomiendo hacer escalas porque ayudan a trabajar el paso del pulgar y eso es muy necesario. Sin embargo, no busco una escala que sea toda igual y monótona, sino una que esté llena de vida. 

Respecto a la interpretación debería estar repleta de contrastes tanto de sonido como rítmicos. En pocas palabras se podría decir que la expresión se puede mostrar de cuatro formas: fuerte, suave, rápido y lento. Pero dentro de esta división rudimentaria se pueden hacer infinitos matices y gradaciones. Es entonces cuando entra en juego la ecuación personal. La diversidad, las diferencias son de suma importancia, es más, son la vida misma

Voy a ir a América la próxima temporada y después a Australia. Estaré fuera de mi casa parisina durante mucho tiempo. Me gustaría regalarle un cuadro que resume esta pequeña charla. Aquí hay uno nuevo que se colocó en esta habitación mientras estaba sentado al piano, con la cegadora luz del sol entrando por aquella ventana de mi izquierda.

En un encuentro posterior, el señor Bauer habló más a fondo de estos y otros temas pianísticos:

Como ya sabe, no creo en lo que se conoce como “técnica del piano” que debe practicarse laboriosamente aparte de las obras de repertorio. No veo oportuno pasar un montón de horas realizando ese tipo de práctica porque siento que es una pérdida de tiempo que no lleva a ningún sitio. Tampoco creo, por ejemplo, en el esfuerzo que requiere tocar una escala perfectamente uniforme. La escala debería estar llena de contrastes y de vida. Una escala tocada toda igual está muerta, está hecha por una máquina. El único sentido que tiene la palabra “uniforme” en cuanto a la realización de una escala es su cualidad rítmica e incluso aquí, una escala bonita tiene sus pequeños cambios porque nunca es absolutamente regular, ni en el sonido ni en el ritmo. 

Por ello, al empezar una obra nueva, no me gusta trabajar primero la parte técnica, sino que la estudio desde la perspectiva musical. Veo cuál puede ser el significado de la música, qué ideas pretende comunicar y qué es lo que había en la mente del compositor cuando la escribió. En otras palabras, me hago una idea general de la obra en su conjunto y una vez hecho esto, me pongo a trabajar en los detalles

Relacionado con esto, me interesa una idea que propone Ruskin en su obra Pintores modernos. En su exposición, que pienso que nunca ha sido refutada, dice que mientras los grandes pintores italianos, Rafael, Correggio y otros muchos han dejado numerosas obras y estudios en color inmaduros e incompletos, sus dibujos están finalizados y muestran que experimentaron ampliamente con el color antes de hacer el dibujo en blanco y negro. Da la impresión de que antepusieron el pensamiento artístico a los detalles técnicos. Esto es lo que siento y así es mi forma de trabajar. 


EVITAR LAS NORMAS RESTRICTIVAS

El hecho de que nuestros antepasados fueran educados pianísticamente de una determinada manera y que algunos de nosotros hayamos tenido esa misma enseñanza rígida, no quiere decir que no haya una forma mejor, no tan constreñida, de alcanzar los objetivos que perseguimos. No podemos poner limitaciones a nosotros mismos o a nuestras habilidades. No tenemos que decir: “ahora que tengo clara la idea de esta obra, siempre la debo tocar de la misma manera.” Con esta visión, ¿cómo podemos sentir la composición? Así estamos atados de pies y manos. ¿Cómo puedo tocar esa pieza dos veces exactamente igual? Hoy soy una persona diferente de la que fui ayer, y mañana seré diferente de la que soy ahora. Cada día es un mundo nuevo, una vida nueva. ¿Se da cuenta de lo imposible que es realizar dos interpretaciones idénticas de la misma obra? Una máquina puede realizar un número concreto de repeticiones que sean iguales, pero una persona, que trabaja activamente con el pensamiento y la emoción, tiene una visión mucho más amplia de la interpretación. 

Veamos si el intérprete tiene que haber experimentado cada emoción que interpreta. Recordará en los Diálogos de Platón que Sócrates estaba hablando con otro sabio acerca de si un actor debe sentir cada emoción que representa para considerarle así un verdadero artista. El debate se puso acalorado por ambas partes. El razonamiento final de Sócrates fue que si el verdadero artista debe haber vivido todo tipo de experiencias para representarlas fielmente, entonces, si tuviera que realizar una escena sobre la muerte, tendría que morir primero para retratarla de manera fidedigna. 


SOBRE LA VELOCIDAD

Al hablar sobre la velocidad en la interpretación pianística y cómo se consigue, el Señor Bauer prosiguió:

Creo que la velocidad es un elemento inherente, una parte integral de nuestro pensamiento. Incluso un niño, si tiene esta cualidad, puede tocar una simple figuración de cinco notas tan rápido como necesite. La gente del sur, no la de aquí sino en España o Italia, es muy dinámica. Gesticulan con sus manos y están repletas de vida y energía. No tienen ningún problema para pensar con rapidez. Dos personas saldrán a caminar hacia un lugar concreto, las dos irán a buen ritmo según sus costumbres, pero una siempre se moverá un poco más rápida que la otra. La idea de un tempo único es, de nuevo, una idea limitadora. No puede existir una regla fija sobre el tempo en una composición. No podemos estar regidos por esas normas. La idea principal es: ¿puedo transmitir lo que nos dice la obra? ¿Puedo hacer que esté viva? En ese caso, el hecho de que se toque un poco más lenta o rápida no es tan relevante. 


GANAR POTENCIA SONORA

Muchos intérpretes no tienen nada claro en qué consiste la potencia sonora en el piano. Piensan que se trata de tocar con mucha fuerza. Muchos estudiantes piensan así. No se dan cuenta de que la potencia surge del contraste. Este es el gran secreto. No quiero decir que no tengamos que tocar con toda nuestra fuerza algunas veces. Incluso, ocasionalmente, tenemos que golpear para obtener el efecto deseado. Esto vuelve a probar otra vez que un sonido puede ser bello aunque por sí mismo sea estridente, si esta dureza se produce en el tiempo y en el lugar adecuados. 

Lo mismo que sucede con la velocidad ocurre con la potencia. No hay una norma fija e infalible a este respecto. Eso volvería a limitar el sentimiento, la poesía y la emoción que surgen del intérprete. La calidad y el grado de potencia sonora se producen gracias al contraste, y la elección del grado de fuerza se relaciona con la idea que tiene el pianista del contenido de la pieza y de su habilidad para sacar a relucir este contenido y transmitirlo al oyente con toda su perfección y belleza. Esta es su oportunidad para resaltar el mayor y más espiritual significado de la composición. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez