jueves, 31 de diciembre de 2020

Balance del blog en 2020



El último día del año toca hacer balance de lo publicado estos doce meses en el blog. 

Los dos últimos curso escolares hubo una disminución en el número de publicaciones debido a que abandoné por un tiempo el aula para dedicarme a la gestión educativa como:

  • Asesor Técnico Docente en el Área de Formación en Línea y Competencia Digital Educativa del INTEF (Instituto Nacional de Tecnologías Educativas y de Formación del Profesorado. Ministerio de Educación y Formación Profesional), en el curso 2018-2019
  • Asesor de Formación dentro de la Red de Formación del Profesorado en Aragón durante el curso 2019-2020, ejerciendo esta labor desde el Centro de Profesorado Juan de Lanuza de Zaragoza.

El regreso al aula en el curso 2020-2021 ha supuesto el resurgimiento del blog. De las 24 entradas que se publicaron en el año 2019 hemos pasado a las 47 en este 2020, esto es, prácticamente el doble. 

Mi incorporación en el presente curso al Conservatorio Superior de Música de Aragón ha propiciado la modificación de algunas secciones del blog para adecuarlo a las enseñanzas que actualmente imparto. 

Veamos cuáles han sido las temáticas tratadas durante este periodo:

Iniciábamos el mes de enero anunciando la 1ª Edición de los cursos de Aula del Futuro 2020 organizados por INTEF. Si deseas conocer más sobre el proyecto Aula del futuro te invito a que visites su página web, recientemente estrenada.

Durante el primer semestre del año se han tratado temas relacionados con la competencia digital docente, dentro de la formación que he estado recibiendo e impartiendo sobre ese tema. Así, en febrero publiqué una actividad elaborada con Scratch y una reflexión sobre medidas básicas de protección digital y las cualidades que debe tener un buen community manager educativo

Los meses de marzo y abril también se dedicaron a mi formación como docente, centrada principalmente en la gestión educativa. Estas fueron las entradas publicadas: 


En junio publiqué una única entrada sobre el evento de desarrollo profesional "eTwinning Rural Schools", organizado por el Servicio Central de Apoyo en Bruselas. Desde el Centro de Profesorado Juan de Lanuza dediqué parte de mis esfuerzos a difundir e impartir formación sobre el programa eTwinning, acercándolo también al medio rural. Así, pude dar formación a profesorado de Zaragoza y de la zona Tarazona-Borja gracias a la invitación de Amelia Yoldi. 

A partir del mes de julio y hasta diciembre las entradas del blog se han centrado en la interpretación y pedagogía del piano, con la traducción del libro "Piano Mastery: Talks with master pianists and teachers" de H. Brower (1915). Los artículos abordan temas de la interpretación pianística como pueden ser la claridad en el toque, el fraseo, la calidad sonora, la correcta posición de la mano y de los dedos, la expresividad al tocar, diversos consejos para el estudio y para el trabajo de la memoria, etc. A pesar de la antigüedad del texto, muchos de los asuntos tratados son de gran actualidad. 

Ya se han traducido todas las entrevistas. Ahora solo queda el capítulo final que consiste en un recopilatorio organizado por temáticas de las ideas fundamentales que han aportado los entrevistados. Seguramente adquirirá un formato algo diferente al de las entradas anteriores. Lo podréis ver próximamente. 

Por supuesto, diciembre ha tenido un hueco para el tradicional calendario musical de Adviento que he realizado con una plantilla de Genially.

En 2021 van a llegar nuevos apartados relacionados fundamentalmente con el ámbito del piano. ¡Os espero! ¡Feliz Año Nuevo 2021!




miércoles, 30 de diciembre de 2020

WILLIAM MASON: Consejos sobre interpretación pianística

Años después de las experiencias anteriores tuve el privilegio de trabajar con el decano de todos los profesores americanos de piano, el Dr. William Mason. Yo había pasado varios años estudiando en Europa con Scharwenka, Klindworth y von Bülow, y había regresado a mi país para proseguir mi formación. Pronto destiné la mayor parte del tiempo a la enseñanza y temí por el aspecto interpretativo, que podía quedar relegado a un segundo plano a no ser que me pusiera bajo la supervisión de algún maestro. Con esta idea en mente, me presenté ante el Dr. Mason.  

Dr. William Mason
Dominio público


“Has estudiado con Sherwood”, dijo. “Tiene excelentes ideas sobre el toque y la técnica, algunas de las cuáles las aprendió de mí pero no pretendo quitarle ningún mérito. Sherwood tiene el verdadero toque pianístico, ese que muy pocos pianistas poseen. Klindworth no lo tenía, ni von Bülow, ni incluso Liszt, porque buscaban una forma de tocar más orquestal. Sherwood tenía este toque, así como Tausig, de Pachmann y Rubinstein. No se enseña en Alemania como debería enseñarse. Los mejores profesores americanos están muy adelantados en este tema. Dentro de unos años, los europeos vendrán a nosotros para aprender estas cosas (esta era también la idea de Sherwood). 

La primera obra que interpreté ante el Dr. Mason fue la Rapsodia en sol menor de Brahms con la que él estaba poco familiarizado. La toque de arriba abajo sin interrupciones y parece que le gustó. “Tienes un sonido muy bonito, realmente bello, y tocas de forma muy artística. Te sale de manera natural. También posees una mano bien entrenada. Debo decir que en mis cuarenta años dedicados a la enseñanza del piano, nadie ha venido a mi clase con una posición de manos tan buena o con unas condiciones tan naturales y óptimas. ¿Qué crees que puedo hacer por ti?”

Le dije que necesitaba nuevas ideas para aplicar como docente además de mantenerme en forma con mi propia práctica. 

“Te explicaré mis ideas y estudiaremos las obras juntos. Todo está en la manera en que estudiamos pero esto es algo que no se puede enseñar. Tuve que tocar durante diez años ante el público para averiguar el secreto. 

Practica lentamente y en secciones. No solo deben tocarse todas las notas, sino que debes trabajarlas a fondo. Tiene que haber una base firme y sólida en la interpretación pianística.  Esta base únicamente puede conseguirse con un estudio lento, paciente y perseverante. Si el pianista no controla sus dedos al tocar una pieza lentamente, difícilmente podrá interpretarla a una velocidad mayor. Es preciso el estudio lento, seleccionando una dificultad en cada momento, y estudiando cada mano por separado. Las tácticas de Napoleón, una división cada vez, se aplica al estudio de la música. Por encima de todo, no te apresures cuando toques una fuga, el error universal. Bach requiere un trino más lento que el utilizado en la música moderna. Los acordes no deben tocarse de manera percusiva sino con presión. Los puntos más importantes de la práctica pianística son el sonido y el sentimiento. Cuando empieces una nueva obra, estudia unos pocos compases lentamente, haz lo mismo con los siguientes, pero no practiques toda la pieza de una sola vez. 

Al igual que sucede en la vida, cada experiencia alegre o triste deja en nosotros un poso. Cada vez que practicas el piano, avanzas o retrocedes. El estudio correcto, como los buenos modales en un niño bien educado, se convierte en algo habitual. Ya que estamos influenciados para bien o para mal por aquellos con quienes nos relacionamos, del mismo modo estamos influenciados por el carácter y la calidad del sonido que hacemos y escuchamos. Tienes que tomártelo en serio. Pon tu corazón y tu alma, todo tu ser, en la interpretación.”

Entre otras obras estudiamos juntos la Sonata en fa menor de Schumann, la Sonata Eusebius, un trabajo magnífico. En el movimiento inicial, la mano izquierda debería tener un carácter serio y pesado, con la mano y los dedos agarrados de cerca a las teclas, utilizando el peso del brazo. La melodía en octavas de la mano derecha está suplicando, rogando, implorando. En muchos momentos el toque es muy elástico. El segundo movimiento comienza muy suave, como si escucháramos vagamente algo en la distancia y no sabemos lo que es, aunque podríamos pensar que se trata de música. Los acentos de este movimiento deben entenderse en grado comparativo y no son tan fuertes como las marcas parecen indicar. El Scherzo es enormemente pomposo y hay que tocarlo con acentos pesados y energía. En cuanto a los acordes, deben tocarse con la máxima libertad y velocidad. Debe usarse el principio de “avanzar” que Paderewski llevó a la perfección.

Seguidamente abordamos el Concierto de Grieg. La edición Peters ha sido corregida por el compositor. En la primera clase, el Dr. Mason acompañó en un segundo piano y parece que estaba satisfecho con el trabajo que yo había hecho, pues no hizo correcciones excepto alguna sugerencia en cuanto a subir la velocidad. “No es que quiera interferir en el cuidado que pones en la interpretación, pero deberías arriesgarte más desde el principio de la obra. Me recuerdas al joven que ha sido criado con mucho mimo. Cuando llega la hora de que esa persona afronte la vida por sí mismo, se queda paralizado y tiene miedo, mientras que otro con más coraje da el salto y aprovecha las oportunidades que surgen.”

Vimos el segundo movimiento con mucho detalle. “Fíjate que al final del segundo solo se puede crear un efecto lento y soñador, y el pedal se puede utilizar de forma muy artística en los siguientes acordes. El tercer movimiento tiene un balanceo y marcha siempre hacia adelante. La cadencia con el pasaje de octavas debería estudiarse mediante grupos rítmicos y el andante final debe ser rápido.”

La tercera vez que tocamos el concierto ya lo tenía controlado. El Dr. Mason me acompañó como sólo él sabía hacer y al final me felicitó por la forma en que lo había tocado, y la poesía y pasión que había puesto. ¡Cómo no se va a tocar así con semejante profesor! 

El Dr. Mason fue un profesor muy inspirador, muy rápido en dar retroalimentación y en alabar el trabajo bien hecho e igualmente atento en corregir lo que no estaba bien. Su crítica constructiva fue muy valiosa por su gran experiencia y conocimientos sobre la música y los músicos. Lo mejor de todo es que era un verdadero artista, siempre dispuesto a mostrar su arte para beneficio del alumno, motivando e inspirando. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


sábado, 26 de diciembre de 2020

WILLIAM H. SHERWOOD: Consejos sobre interpretación pianística (II)

(Para leer la primera parte del artículo pincha AQUÍ)

Dominio público


Barcarola en Sol mayor de Rubinstein. Las terceras de la primera página son muy delicadas y dulces. Exagero el movimiento al tocarlas, levantando bastante los dedos y dejando que caigan con delicadeza sobre el teclado. La idea que transmite esta primera página de la Barcarola es una absoluta serenidad. Nos encontramos solos en el agua, la tarde está tranquila y en calma. Ningún sonido interrumpe el profundo silencio. El delicado diseño de terceras debería tocarse con mucho cuidado, como si fuera una delgada y etérea nube. La mano izquierda también requiere un toque suave pero el primer pulso debería acentuarse ligeramente (nunca el segundo). El primer pulso es positivo, el segundo negativo. Aquí radica la idea de la barcarola, el flujo y el reflujo, la ondulación que encontramos en cada compás. 

Comienza a tocar el primer compás con mucha suavidad, el segundo compás un poco más fuerte, el tercero todavía más y en el cuarto disminuye la sonoridad. Mientras estás en la orilla y observas las olas llegar, te das cuenta de que unas son más altas y grandes que otras. Esto mismo ocurre aquí. El pasaje final en sextas debería hacerse en diminuendo como si fuera una nube de vapor que se desvanece. En el segundo pasaje nos encontramos con algo más positivo. Aquí, una voz tangible nos está hablando. La melodía debería destacarse de forma clara, amplia y bellamente. El acompañamiento en acordes debería conservar la oscilación constante, de avance y retroceso, como el que hacen las olas. El movimiento exagerado del que he hablado hace un momento lo uso de muchas maneras. Cualquier persona puede golpear el piano con un toque duro e incisivo, pero lo que yo busco es desplazar los dedos hacia las notas, es el movimiento de la mano en el aire y su caída final sobre la tecla de forma amable, sin tener ninguna prisa por llegar pero con la seguridad de pulsar la tecla en el momento adecuado. Si arrojas una piedra al aire, de inmediato caerá produciendo un golpe seco. Un ave que se eleva, planea por un momento y desciende suavemente. Esta barcarola no es fácil, hay que trabajar mucho la flexibilidad de las manos. Se trata de un estudio en pianissimo que requiere un gran control de la sonoridad.

Al abordar la Toccatina de Rheinberger, el profesor Sherwood dijo: Me gusta esta pieza; hay un trabajo muy honesto en ella. Es muy efectiva así como una práctica excelente. Deberíais tocarla todos los días del año. Está escrita en doce frases de ocho compases, con cuatro pulsos por compás, pero creo que eso le da un carácter demasiado duro y cuadriculado. Yo dividiría cada compás en dos partes y acentuaría un poco cada una de ellas. Aunque vuestro temperamento se asocia más con Chopin y Schumann, os recomiendo especialmente este tipo de música, así como las obras de Bach porque dan solidez y fortaleza a vuestra concepción de las ideas musicales. 

También revisamos una Suite de Raff: El preludio es muy bueno. Me gusta. El minueto es, musicalmente hablando, el menos potente de todos los números pero tiene una cierta elegancia y es el más popular de todos. Sin duda, la romanza es mi favorita porque es muy grácil, fluida y melodiosa. La fuga final es una buena composición. Se puede observar cómo el tema pasa de una mano a otra, todo muy enrevesado, de una forma que ni Bach o Haendel habrían hecho. Pienso que esta fuga de Raff es uno de los mejores ejemplos de la escritura contemporánea de este tipo de composición. 

El señor Sherwood disfrutó dando a los alumnos consejos sobre el Vals de Josef Wieniawski (Vals de concierto nº 1, Op. 3). Hay muchos efectos estupendos que se pueden realizar en esta pieza. Nos podemos tomar ciertas libertades: cuanta más imaginación tengáis, mejor funcionará. Yo la denomino una pieza “de estilo”. Tocad el estudio a vuestro antojo y dadle todo el tipo de efectos que podáis. El vals propiamente dicho comienza con un estilo pomposo y la mano derecha en staccato. Todo es sumamente coqueto. En la quinta página veis que pone “amoroso” pero después de ocho compases se vuelve apasionado. El comienzo de la sexta página es muy piano y tenue, algo etéreo, pero en el “poco piu lento” aparece un trasfondo de realidad: las dos secciones surgen al mismo tiempo, la parte más terrenal y dura, con sus acentos, y la parte espiritual, tan final como el aire. Darse cuenta de estas cualidades sonoras al tocar es lo ideal desde el punto de vista técnico.

Seguidamente se trabajó la obra The Maiden’s wish de Chopin-Liszt. El tema está a menudo recubierto y ensamblado con el delicado encaje de arabescos que parecen ocultarlo. Sin embargo, es necesario encontrarlo y destacarlo. Hay mucho que buscar. Debéis conocer la idea que se esconde detrás de todas esas notas. Debéis sentirla. Esto no es técnica o un método sino que se refiere a la espiritualización de la interpretación. Hay obras que sonarán bien si solo se tocan las notas como es el caso del pequeño Momento Musical en fa menor de Schubert. Sin embargo, incluso en esta obra hay mucho detrás de esas notas que debe sacarse a la luz y que convertirá esta pieza en algo totalmente diferente. 

El Andante de Schumann para dos pianos debería tener un toque tierno y mimado en el tema. En la segunda página aseguraos de no acentuar las notas de adorno. Permitid que el acento recaiga sobre el quinto dedo todo el rato. Para la variación que contiene acordes, utilizad un toque “agarrado”, que se podría describir como una cierto tipo de fuerza ejercido sobre la punta del dedo, como si tomáramos una respiración larga. La variación en tresillos parece a primera vista casi una caricatura, una parodia del tema, pero no creo que Schumann tuviera eso en mente. Por el contrario, quiere decir que debe ser algo dulce, amable y cariñoso. La última página tiene algo de etéreo e ideal y debe tocarse cada vez más suave hasta el final.

La Balada en sol menor de Chopin comienza lentamente y con mucha solemnidad. La melodía inicial está cargada de tristeza e incluso melancolía. El à tempo de la segunda página contiene cuatro partes que se mueven a la vez. En el piu forte se debe prestar atención en tener el lado exterior de la mano bien levantado y moverlo desde la muñeca. La idea aquí es generar una gran agitación e inquietud. La quinta página requiere gran potencia sonora y las octavas en legato deben estar bien conectadas. El sentimiento de inquietud se ve acrecentado hasta que llega incluso a ser doloroso, y no es hasta el animato cuando aparece un sentimiento de relajación. Este debería tocarse con ligereza y delicadamente, la mano izquierda marcando el ritmo. El presto requiere fuerza sonora y velocidad. Dejad la muñeca baja al comenzar los acordes, subidla después del primero y dejadla caer de nuevo tras el segundo. Acentuad siempre el segundo acorde. Empezad las escalas del final lentamente e incrementad la velocidad y el sonido.

Otras muchas obras se analizaron pero las que aquí se detallan son las que se grabaron en mi memoria, y dan cierta idea de la manera de enseñar del profesor Sherwood. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


jueves, 24 de diciembre de 2020

Calendario Musical de Adviento 2020

 Os dejo aquí la selección musical que ha formado parte del Calendario Musical de Adviento de este año 2020. ¡Espero que os guste!

miércoles, 23 de diciembre de 2020

WILLIAM H. SHERWOOD: Consejos sobre interpretación pianística (I)

Un joven estudiante tuvo la oportunidad de asistir a la escuela musical de verano fundada por este eminente pianista y profesor. Había especialistas en diferentes disciplinas como voz, violín o dicción, pero fue el propio director del curso el que atrajo como un imán a pianistas y profesores de todos los puntos del país. 

Quizás la forma más íntima de estar en contacto con un profesor de renombre, es estudiar con él durante los meses de verano en algún lugar tranquilo y retirado. Aquí el estrés de la gran ciudad, con su ajetreo, tráfico, horas punta o incesantes sesiones de clase, se sustituye por la libertad que proporciona la vida rural. Las horas de trabajo también pueden ser abundantes pero parte del día o de cada semana se destina a tener momentos de relax para estar al aire libre con amigos y alumnos. 

Dominio público

En estas condiciones es como conocí al señor Sherwood. Nunca le había escuchado tocar y me encantó que la sesión comenzara con un recital de piano. Su forma de tocar me maravilló. Su pianismo tenía al mismo tiempo potencia sonora y delicadeza, y su sonido me impresionó por su dulzura y belleza. Había un sentimiento profundo y poesía en su lectura de la Fantasía Cromática de Bach y en la Fantasía en Fa menor de Chopin, que estaban en el programa. Esta opinión se reforzó los días posteriores, ya que ofreció frecuentes recitales y conciertos durante la temporada.

Mi verano de estudio con el señor Sherwood consistió principalmente en obtener ideas sobre la interpretación de determinadas piezas. La mayoría de estos consejos me parecieron hermosos e inspiradores y los voy a dejar por escrito con el mayor detalle que pueda a partir de las sucintas notas que tomé por aquel entonces. Confío en que se me perdonen algunas referencias personales, que algunas veces serán necesarias para explicar la situación.  

Con los estudiantes de nivel avanzado, el señor Sherwood prestaba una gran atención al trabajo del sonido y de la interpretación, ya desde la primera clase. Ponía mucho énfasis en el uso de movimientos lentos y cuidados tanto en los momentos de práctica como a la hora de tocar. También destacaba la espiritualización de los sonidos, de escudriñar cada una de las notas para dar con el significado del compositor. Tenía, quizás, una mayor concepción poética de la forma de tocar el piano que cualquier otro maestro que yo haya conocido, y era capaz de transmitir estas ideas con un lenguaje claro y sencillo. 

La primera obra que abordamos fueron las Nachtstück de Schumann, concretamente la número cuatro. Él tenía una forma muy particular de girar la mano sobre el dedo intermedio, como si fuera un pivote, para los acordes arpegiados, de manera que al mismo tiempo que levantaba todo el lado exterior de la mano, el quinto dedo era capaz de tocar las notas superiores de la melodía con un sonido redondo y pleno. En la sección central deseaba un sonido tierno y dulce. “Hay algunas disonancias en esta parte,” dijo, “y deberían resaltarse los retardos.” En la época de Bach y Haendel las reglas de la composición eran muy estrictas y sabían dónde no estaba permitido escribirlos. 

A continuación se analizó el estudio de las sextas de Chopin. “Este estudio necesita un toque muy claro, calmado y ligero. Todos los movimientos se deslizan como en un tobogán, sin utilizar el empuje o la fuerza. Recomiendo tocarlo al principio en pianissimo. La muñeca debe mantenerse en posición baja, los nudillos algo elevados y los dedos derechos. Para la preparación de cada par de notas, levanta los dedos y deja que desciendan no con un toque duro y quebradizo, si puedo expresarlo de esta manera, sino con uno suave y aterciopelado. Una obra de estas características necesita ser idealizada, espiritualizada, sacada de la vida cotidiana. Tomemos, por ejemplo, el Impromptu Op. 36 de Chopin. La primera parte es parecida a este estudio: suave, ondulante, tan suave como el aceite. Hay algo poco común, espiritual, divino en la primera página del Impromptu, muy poco terrenal. La segunda página contrasta fuertemente con la primera pues se reduce a las complejas tareas de la vida diaria y está llena de sonidos duros y cortantes. Bien, la idea de esta primera página es la que tenemos en el estudio de las sextas. No quiero los sonidos vacíos que aparecen impresos en la partitura, sino que deseo darles un valor espiritual que es lo que realmente pone al descubierto al verdadero artista. En la mano izquierda, la primera nota debería tener un acento claro y cuidado, con el quinto dedo en posición firme y con las dobles sextas tocadas con el movimiento de deslizamiento y cercano al teclado que he comentado. Si practicara este estudio durante media hora, se sorprendería de la cantidad de efectos que podría producir. Quizás me cueste diez horas, pero al final siento seguridad a la hora de sacar este efecto ondulante y de movimiento constante. Hace tiempo escuché a Liszt tocar casi todos estos estudios y obtenía unos efectos hermosos. 

El estudio de octavas de Chopin, el número 22, necesita un toque firme y sencillo, elevando la muñeca para las teclas negras (tal y como explica Kullak) y bajándola en las blancas. La mano debe estar bien arqueada, la terminación de los dedos firme y fuerte, y el toque  hecho con presión, pegado y asiéndose a la tecla. Uno siempre desea aferrarse al teclado cuando se tiene la oportunidad. La segunda parte de este estudio debería tener un toque suave, fluido y poético en la mano derecha, mientras se destaca la mano izquierda. El pulgar necesita un trabajo concreto para permitir que se arrastre y deslice de una tecla a otra con un movimiento serpenteante. 

CONTINUARÁ...


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

lunes, 7 de diciembre de 2020

HANS VON BÜLOW: profesor e intérprete (II)

Si a la trinidad musical de Bülow, Bach, Beethoven y Brahms, se le añadiera una cuarta divinidad, ésta sería seguramente Liszt. El programa del primer día contenía principalmente obras del maestro húngaro, entre ellas Au bord d’une Source, el Scherzo y Marcha y las Baladas. Al pianista que interpretó el Scherzo se le aconsejó que practicara las octavas con la muñeca flexible y floja, y se le propuso utilizar la Escuela de octavas de Kullak, especialmente el tercer libro. Se podían consultar los otros libros practicando los ejercicios difíciles, sin tener en cuenta los fáciles. De las Baladas, la primera es más popular y la segunda más fina y seria. 

El repertorio que se interpretó en las clases magistrales de 
Von Bülow fue muy variado: Liszt, Raff, Mendelssohn y Brahms.
Imagen de dominio público

Los Años de peregrinaje recibieron una gran atención. Entre las piezas que se tocaron estaban Les Cloches, Chasse Neige, Eclogue, Cloches de Geneva, Eroica, Feux Follets y Mazzepa. También se interpretó la gran Polonesa en Mi y los dos estudios Waldesrauschen y Gnomenreigen, la Mazurca, el Vals Impromptu y el primer Estudio. De éste último recalcó: “Puedes tocar todo esto. Han pasado treinta años desde que fue compuesto y la gente acaba de descubrir lo bueno que es. Así sucede con la mayoría de las obras de Liszt. Me pregunto cómo llegaron a calificarse de antimusicales. Sin embargo, la forma en que algunos tocan Liszt hace que el oyente se vea obligado a exclamar: ¡Qué tipo más poco musical era Liszt, sin duda, por escribir así!”

La precisión en todo es fundamental”, le gustaba decir. “Tenemos que conseguir que el piano hable. Cuando hablamos movemos los labios para separar cada palabra; del mismo modo, al tocar determinadas melodías la mano se levanta después de cada nota. Por ello, no podemos hacer que el piano hable si no utilizamos cuidadosamente los pedales.”

La Mazurca de Liszt fue recomendada como una de las más deliciosas entre sus piezas más ligeras. El Waldesrauschen también fue definido como encantador, una excelente obra de concierto. “Comienza la primera figura de alguna manera más fuerte y ligeramente más lenta, entonces incrementa el movimiento y atenúa el sonido. Todo lo que se tiene que tocar suave, debe practicarse forte."

De Joachim Raff, la Suite Op. 91 ocupó el lugar más importante. Cada número recibió una minuciosa atención. La Giga fue interpretada por Ethelbert Nevin. También se escucharon las Metamorphosen y el Vals Caprice, del que el maestro destacó el staccato de la mano izquierda frente al legato de la derecha. A continuación se interpretaron el Scherzo Op. 74, el Vals Caprice y la Polka de la Suite Op. 71. Von Bülow describió el pequeño grupo de notas de la mano izquierda de la sección central como un lugar donde los bailarines resbalaban inesperadamente sobre el suelo y sugirió que era una manera de dar un mayor énfasis a esas notas. “Debemos hacer este pequeño chiste”, dijo, interpretando el pasaje en el piano.

“Raff se mostraba como alumno de Mendelssohn en sus primeras composiciones. Sus sinfonías serán más apreciadas en el próximo siglo."

De Mendelssohn se tocaron los Capriccios Op. 5 y 22 y el Preludio y Fuga en Mi. Von Bülow condenó el abandono al que se estaban relegando las obras de Mendelssohn y habló de las maravillas de sus composiciones. “No debería haber sentimentalismo en la interpretación de la música de Mendelssohn”, dijo, “las notas hablan por sí mismas.” El retorno al tema en una canción u obra instrumental se debe hacer notar porque siempre es interesante. Esta Fuga en Mi debería comenzar como si estuviéramos utilizando el registro más suave del órgano.”

El tema de Brahms se ha pospuesto para que se pueda hablar de él como un todo. Su música fue la protagonista de la segunda sesión, así como de algunas de las siguientes. Bülow era amigo íntimo del maestro de Hamburgo y estuvo en contacto con él durante su estancia en Berlín. Una mañana vino con una cara radiante, sosteniendo una hoja manuscrita de Beethoven que Brahms había descubierto y que le había enviado. Parece que nada le podía haber dado a Bülow tanto placer como recibir esa reliquia. La primera obra que se abordó fueron las Variaciones sobre un tema de Haendel. Von Bülow se sentía completamente afín a esta estupenda obra de Brahms y clarificó muchos pasajes con explicaciones claras y concisas. Fue muy exacto con el fraseo: “Lo que no se puede cantar dentro de una respiración no se puede tocar dentro de una respiración”, dijo. “Muchos compositores tienen sus propias reglas en lo que se refiere a la expresión en la interpretación. Brahms es muy exacto en este aspecto, así como Mendelssohn. Beethoven no es cuidadoso con las indicaciones y Schumann es muy descuidado. Brahms, Beethoven y Wagner tienen todo el derecho de utilizar sus propias reglas. Con frecuencia, Brahms utiliza la palabra sostenuto donde otros hablarían de ritardando."

Del Clavier Stücke Op. 76, Von Bülow dijo: “El Capriccio nº 1 no debe tocarse muy rápido. La primera página es simplemente un preludio, la historia comienza en la segunda página. ¡Qué bien construida está la melodía, tan original y tan regular! Comparadla con una Giga de Bach. Recordad que andante no significa lento (arrastrado), significa “activo”, esto es, caminando.” Al pianista que tocó el Capriccio nº 5 le dijo: “Lo tocas como si estuvieras interpretando una tarantela de Stephan Heller. La excitación o agitación en el piano debe pensarse cuidadosamente. Tocarlo de forma natural no servirá de nada. No queremos una agitación “ciega”, sino una que la podamos ver, que nos mueva emocionalmente. Un diminuendo de varios compases debería dividirse en diferentes rangos, uno para el F, MF, M, P y PP. Visiten el zoológico, donde pueden aprender mucho sobre el legato y el staccato observando a los canguros.

En estas clases también se trabajaron las Baladas y las ideas que se aportaron sobre su contenido poético fueron una auténtica revelación. El carácter melancólico de la Balada Edward Op. 10, Nº 1, la fuente del poema escocés, su historia poética se explicó profusamente. El comienzo de esta primera balada es triste, siniestro y misterioso, como la vieja historia escocesa. El maestro insistió en la fluidez y el encanto al tocarlo: los acordes debían sonar amortiguados pero a la vez como si fueran latidos palpitantes. Un poderoso clímax aparece en la segunda página que se desvanece en la tercera con una pianissimo de absoluta desesperación. Desde la mitad de esta página hasta el final, los acordes descendentes se compararon con pasos fantasmales, mientras que los tresillos del acompañamiento en la mano izquierda parecían indicar gotas de sangre.  

La tercera balada también recibió mucha atención por Von Bülow. Se trata de una imagen de sonidos vivos, aunque sin mensaje o verso. Comienza con esas quintas funestas en el bajo, que dan paso a dos páginas intermitentemente melancólicas y vistosas, hasta que al final de la segunda página, un pasaje descendente conduce a tres acordes tan llenos de sombría desesperanza como si representaran la atmósfera de un calabozo. El intérprete pasaba apresuradamente la hoja. “¡Para!”, gritó la emocionada voz del maestro, que había estado paseándose de manera inquieta de un lado para otro, y ahora se acercaba desde el final de la sala. “¡Espera!, hemos estado en prisión pero ahora un rayo de luz penetra en la oscuridad. Siempre debes hacer una pausa en este punto para que el contraste sea más pronunciado. Hay más música en esta pequeña obra que en todas las sinfonías compuestas por los músicos contemporáneos.”

Se tocaron las dos rapsodias Op. 79. La segunda, dijo, tenía secciones tan apasionadas como cualquiera de las Götterdammerung. Las dos son obras muy interesantes. 

Una y otra vez, los participantes recibieron consejos para mejorar la calidad sonora. Algunos intervalos, las cuartas por ejemplo, sonaban duros. Aconsejaba tocarlos lo más suavemente posible. ¡Uno puedo tocar con corrección pero con un sonido horrible! 

La primera vez que se escucha una gran obra hay tantos aspectos a tener en cuenta que el placer que se obtiene es muy pequeño. La segunda vez todo es más fácil y a la décima escucha la satisfacción es completa. El pianista debe tener en cuenta al oyente en una primera representación y esforzarse por suavizar los elementos discordantes. En un grupo de cinco notas, toca dos y luego tres porque suena con mayor claridad. Recuerda que olvidar da muchos más problemas que aprender. 

Con este pequeño resumen de las clases de Von Bülow  hemos pretendido transmitir algunos de los puntos y comentarios que se hicieron sobre la música y la interpretación. Las breves frases fueron rápidamente anotadas durante las sesiones de trabajo sin pensar en que alguna vez hayan sido vistas excepto por su dueño. Pero como la fama de Bülow como profesor fue tan grande, estas anotaciones puede que ahora sean valiosas para docentes y alumnos.

Si fuera posible recrear una imagen de esa sala de música en Berlín donde se llevaron a cabo las clases diríamos que tenía unos grandes ventanales que daban a un frondoso jardín y el sol de mayo entraba en la estancia. Los dos pianos de cola estaban en el centro y una hilera de estudiantes inquietos y absortos se encontraba en un lateral de la habitación. La figura pequeña del profesor se movía de un lado para otro sobre el suelo encerado o sentado en uno de los pianos de vez en cuando para ejemplificar lo que decía. Esta imagen mental es la que tienen todos los participantes que fueron los afortunados de presenciar esas sesiones. Se puede afirmar con total seguridad, creo, que se inculcaron los principios de rectitud artística, exactitud y rigurosidad musical, y que permanecieron en los participantes de aquellas sesiones como un constante incentivo e inspiración. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


sábado, 21 de noviembre de 2020

HANS VON BÜLOW: profesor e intérprete (I)

Todos aquellos que escucharon a Hans von Bülow en un recital durante su gira por América en 1876, presenciaron una forma de tocar que era al mismo tiempo erudita y convincente. Unos años antes, en 1872, fue Rubinstein el que triunfó. El torrencial esplendor de su pianismo, sus intensos crescendos y susurrantes diminuendos, o su maravillosa variedad de contrastes sonoros fueron una revelación. Exhibía todo su magnetismo personal y el público americano estaba a sus pies.

Von Bülow era un intérprete de diferente calibre. La claridad en el toque y la cuidadosa exactitud hasta el más mínimo detalle hicieron que los críticos lo describieran como un músico frío y distante. Era un profundo pensador y analista. Mientras tocaba, se veía, como reflejada en un espejo, cada nota, frase y marca dinámica que se encontraba en la obra. De un recital de Rubinstein, el oyente se marchaba apaciguado, asombrado, inspirado, animado, pero poco dispuesto a abrir el piano o tocar esas teclas que habían chispeado y centelleado bajo esas maravillosas manos. Por otra parte, después de escuchar a Von Bülow, el impulso era dirigirse hacia el instrumento y reproducir lo que acababa de parecer tan claro y lógico, tan simple y fácilmente alcanzable. Daba la impresión de que no era difícil tocar el piano de esa forma. Era como si el pianista nos hubiera dicho: “¡Cualquiera puede hacer lo que yo hago, si dedicas la misma cantidad de tiempo y estudio que yo he dedicado. Escucha y te enseñaré!”

Hans Von Bülow
Dominio público

Von Bülow fue un gran estudioso de las obras de Beethoven. Su edición de las sonatas destaca por aportar una profunda experiencia de aprendizaje, claridad y exactitud en los más mínimos detalles. En sus recitales por América intentó que estas obras fueran más conocidas y comprendidas. Tampoco descuidó a Chopin, y aunque sus lecturas de la música del genio polaco puede que carezcan de la belleza sensual del toque y el sonido, su interpretación siempre era sensata, enérgica y hermosa.

En un final de temporada de los años ochenta, se anunció que Von Bülow vendría a Berlín e impartiría unas clases en el conservatorio Klindworth. Se trataba de una oportunidad extraordinaria para recibir clase de un músico y pedagogo famoso, y alrededor de veinte pianistas se matricularon para participar en esas sesiones. Algunos de estos estudiantes llegaron desde Frankfurt con el músico, ciudad en la que por aquél tiempo residía.

Carl Klindworth, pianista, profesor, crítico, editor de las obras de Chopin y Beethoven era el director del conservatorio. Los dos hombres eran buenos amigos, lo que está demostrado por el hecho de que Von Bülow estaba dispuesto a recomendar la edición de las obras de Beethoven realizada por Klindworth, a pesar de que él mismo había editado muchas de las sonatas. Otra prueba es que estaba listo para dejar su trabajo en Frankfurt y viajar a Berlín para verter el brillo de su nombre y fama sobre la escuela Klindworth, la más joven de las instituciones musicales de esa capital atestada y saturada de música.

Era una soleada mañana de mayo cuando el director entró en el aula de música con su invitado y lo presentó a la clase. Vieron en él a un hombre bastante por debajo de la estatura media, de cabeza grande, frente ancha y con unos ojos oscuros muy penetrantes que brillaban detrás de las gafas.

Él saludó a la clase diciendo que estaba encantado de ver a tantos estudiantes trabajadores. Sus movimientos, mientras miraba alrededor de la habitación, eran rápidos y vivos. Parecía que estuviera viendo todo de un primer vistazo y los alumnos se percataron de que nada se escapaba a esta mente tan activa. La clase se reunió cuatro días a la semana y las sesiones duraban desde las nueve de la mañana hasta bien entrada la una de la tarde. Se anunció que únicamente se iban a tocar y trabajar obras de Brahms, Raff, Mendelssohn y Liszt, por lo que no era necesario traer nada más a clase. De hecho, Brahms ocupó un lugar de honor.

Además de analizar y tocar obras de lo más interesante, quizás lo más útil de esas horas que pasamos con el gran pedagogo fueron los continuos comentarios y sugerencias en cuanto a la técnica, la interpretación, la música y los músicos en general. Von Bülow hablaba rápido, de forma nerviosa, con una mezcla entre alemán e inglés, a menudo repitiendo en un idioma lo que había dicho en el otro por consideración a los americanos e ingleses que estaban presentes.

En el ámbito de la enseñanza Von Bülow exigía las mismas cualidades que eran evidentes en su interpretación. La claridad en el toque, la exactitud en el fraseo y en la digitación eran sus primeros requerimientos. La transmisión de la idea del compositor debía ser exactamente como éste lo había indicado: no se permitía ningún tipo de libertad con el texto. Era tan honesto y recto en su actitud hacia los buenos compositores que para sus ojos era un pecado alterar cualquier cosa de la partitura, aunque estaba a favor de añadir alguna marca de fraseo o expresión que ayudara a entender las intenciones del compositor. Todo lo que decía y hacía mostraba un profundo conocimiento del tema y buscaba ese tipo de inteligencia en el alumno. Un fracaso en este sentido, una incapacidad para captar de inmediato las ideas que intentaba transmitir, molestaría al sensible y nervioso profesor. Se volvería impaciente, sarcástico, y empezaría a caminar por la habitación de forma apresurada. Si en este estado veía poco que realmente valiera la pena de la actuación del alumno, cualquier error se magnificaba, lo que empequeñecía todo lo que había sido excelente. Cuando el león empezaba a rugir, los estudiantes se mostraban circunspectos y mansos. Otras veces, cuando todo marchaba bien en el aula, se respiraba una suavidad tolerable. No se preocupaba mucho de la técnica porque se esperaba que cualquier estudiante que acudiera a él tendría una sólida formación en este campo. Su principal preocupación era que estuviera claro el contenido y la interpretación de la  obra. En sus clases tocaba a menudo frases y pasajes sueltos para y con el alumno, pero nunca tocaba una obra completa.

Uno de los aspectos más destacados de este hombre tan excéntrico era su memoria prodigiosa. Casi cualquier obra para piano que era mencionada, la conocía y podía tocar de memoria. A menudo comentaba que un pianista no podía ser considerado un artista si no era capaz de tocar al menos doscientas obras de memoria. Él no solo cumplía este requisito respecto a la música para piano, sino también hacia el repertorio orquestal. Como director de la famosa orquesta de Meiningen, no utilizaba la partitura, lo que era una proeza en aquella época. Era un trabajador nato y su renombre en todo el mundo de la música fue más grande por su incesante trabajo que por su genio.

De las muchas sugerencias que hizo en la masterclass de Berlín, se recogen las siguientes:

“Tocar con corrección es de lo más importante. En segundo lugar hay que tocar con gusto. Un toque saludable es lo principal. Algunas personas tocan el piano como si sus dedos tuvieran migraña y sus muñecas reuma. No toques con el lateral del dedo ni golpees lateralmente porque entonces el toque será débil e inestable. Lo primero que tenemos que trabajar es la claridad. Cada línea, compás y notas deben analizarse desde el punto de vista del toque, el sonido, el contenido y la expresión.

Tú eres siempre tu primer oyente. Hacer autocrítica es lo más complicado.

Cuando entra un nuevo tema debes dejarlo claro al oyente. Todas las características de ese nuevo tema, la diferente figuración, etc., deben ser plásticamente resaltadas.

La brillantez no depende de la velocidad sino de la claridad. Lo que no está claro no puede resplandecer o brillar. Utiliza tus dedos más fuertes en los pasajes brillantes evitando utilizar el cuarto dedo siempre que sea posible. Para que una escala sea brillante y poderosa no debe tocarse demasiado rápida. Cada nota debe realizarse con un sonido redondo y pleno y no demasiado legato (más bien un mezzo legato), de forma que los sonidos, tocados con las manos juntas, sonarán como octavas. Uno de los aspectos rítmicos más difíciles es tocar pasajes en los que dos notas alternan con tresillos. Las escalas deben estudiarse de esta manera, alternando tres notas contra dos.

Debemos conseguir que todo suene bien, agradablemente, esto es, tenemos que buscar una sonoridad que sea digna de admiración. Se puede hacer que un pasaje aparentemente disonante suene de forma satisfactoria buscando lo más interesante que hay en él y resaltándolo. Practica los acordes disonantes hasta que agraden a tu oído a pesar de su dureza. Piensa en los instrumentos de la orquesta y sus diferentes cualidades sonoras e intenta imitarlos en el piano. Piensa que cada octava del piano tiene un color diferente y entonces sombrea y colorea tu manera de tocar. ¡Por favor, da color a la música!

CONTINUARÁ...


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

lunes, 2 de noviembre de 2020

IGNACE JAN PADEREWSKI: Pianista y profesor

Uno de los más consumados maestros del piano en la actualidad es Ignace Jan Paderewski. Los que tuvieron el privilegio de escucharle durante su primera gira de conciertos en este país nunca olvidarán tal experiencia. El artista polaco conquistó el nuevo mundo al igual que hizo en el viejo. Su nombre llegó a ser muy conocido de costa a costa. El “príncipe del sonido” viajó por todo el país y fue bienvenido y respetado en todas partes.  Cada visita que hacía incrementaba la admiración por su maravilloso arte. 

Ignace Jan Paderewski
Dominio público

A menudo ha surgido la pregunta en cuanto al extraordinario control que Paderewski muestra ante el público, dónde radica su poder sobre lo musical y lo no musical. Siempre que toca se produce un intenso silencio entre la audiencia, que presta un altísimo grado de atención y parece que está hechizada. Los superficiales atribuyen esto en gran parte a su apariencia y modales, mientras que los más reflexivos ven mucho más. Se trata de un músico que es un absoluto maestro en la técnica y en la interpretación; alguien que conoce perfectamente a Bach, Beethoven, Chopin, Schumann y Liszt. Estas cosas en sí mismas no son suficientes para mantener al público fascinado pues existen otros artistas igualmente preparados. En última instancia y sin lugar a dudas, es el precioso sonido pianístico de Paderewski, su variada paleta de colores, tan vital y con innumerables gradaciones de luces y sombras, lo que encandila y fascina a los oyentes. No le importa a nadie (excepto a los críticos) que interprete a menudo el mismo repertorio. ¿Qué más da que escuchemos la Fantasía Cromática y Fuga una veintena de veces? En sus manos se convierte en un “soliloquio sobre la vida y el destino”, y cada nueva repetición adquiere nuevos significados y belleza. ¿Qué pianista ha superado alguna vez su concepción poética de la obra Papillons de Schumann, o de los Nocturnos de Chopin que ha convertido en verdaderos poemas de amor y éxtasis? ¿Qué oyente ha olvidado alguna vez la tremenda energía y el efecto titánico de las Rapsodias de Liszt, en especial la número 2? Cuando Paderewski vino por primera vez, en su joven mayoría de edad, nos enseñó lo que es el noble instrumento del piano en las manos de un insuperable maestro.  Nos mostró que puede hacer hablar al piano con la delicadeza y la potencia sonora de Rubinstein, pero con una mayor corrección técnica. Demostró que podía traspasar nuestras almas con la intensidad de la emoción, su conmovedora y penetrante calidad sonora, y la poesía y belleza de su interpretación.  

Paderewski es conocido como compositor y pianista, y rara vez encuentra tiempo para impartir formación sobre el instrumento. La señora Antoinette Szumowska, pianista polaca y profesora fue conocida en su momento como su “única alumna”. El señor Sigismond Stojowski, compositor, pianista y profesor polaco, también ha estudiado con él. Los dos pueden atestiguar su calidad como docente.  

La señora Szumowska comenta:

“Paderewski pone un gran énfasis en el toque legato y desea que todo se estudie lentamente, con un toque profundo y con un sonido lleno y claro. Para desarrollar la potencia sonora, utiliza un ejercicio en el que se presiona la mano sobre el teclado mientras la muñeca permanece baja y quieta, y cada dedo pulsa la tecla, obteniendo el máximo sonido que sea posible. Paderewski aconseja estudiar las escalas y arpegios con acentos, por ejemplo, acentuando cada tres notas, permitiendo así que cada dedo, de uno en uno, realice el ataque acentuado: esto asegurará la uniformidad en el toque. Al tocar dobles terceras o sextas, deberían dividirse y estudiar cada mitad por separado en legato. Las octavas deberían trabajarse con las muñecas relajadas y en staccato. Como estudio preparatorio se recomienda empezar trabajando solo con el pulgar, que siempre estará curvado y sus articulaciones redondeadas. Debería tocar las teclas con la punta para mantenerlo al nivel de los otros dedos. Paderewski es muy particular en este tema. 

Es difícil hablar de la forma en la que Paderewski enseña la expresión, puesto que aquí las ideas son diferentes con cada compositor y cada obra. En cuanto al colorido sonoro, exige todas las variedades posibles de producción sonora. Le gustan los contrastes exagerados, que llaman la atención, no solo producidos por la diferencia en el toque, sino también por un uso habilidoso de los pedales. 

Mis clases con Paderewski fueron en cierto modo irregulares. Trabajamos juntos siempre que venía a París. Algunas veces no le veía durante varios meses y después estaba en París unas cuantas semanas. Esas temporadas nos veíamos muy a menudo. Con frecuencia, estas clases, que las dábamos en casa de mi prima, empezaban muy avanzada la tarde (a eso de las diez) y se prolongaban hasta las doce de la noche o incluso hasta la una de la madrugada. 

Paderewski como profesor es tan increíble como pianista. Es muy meticuloso y sus observaciones son claras e incisivas: a menudo muestra el ejemplo tocando en el piano el pasaje en cuestión o toda la obra. Se preocupa al máximo por trabajar cada detalle hasta que sale perfecto. Es muy paciente y tiene un temperamento agradable, aunque a veces puede llegar a ser algo sarcástico. A menudo se muestra muy entusiasta cuando enseña y se olvida del tiempo que llevamos practicando. En general, sin embargo, no se dedica a la enseñanza porque, como es natural, no tiene mucho tiempo disponible.”

El señor Stojowski, al ser preguntado sobre su aprendizaje con el pianista polaco, dijo lo siguiente: 

“Paderewski es un profesor extraordinario. Hay profesores que intentan enseñar a los alumnos sobre lo que ellos no comprenden o no pueden hacer, y hay otros docentes que son capaces de hacerlo pero no saben cómo explicarlo. Paderewski puede hacer las dos cosas y explicar cómo hacerlo. Conoce a la perfección los efectos sonoros que desea obtener y cómo deben producirse. Puede explicar y mostrar esto al alumno con gran exactitud y detalle. 

La calidad y variedad sonoras son cualidades propias de la forma de tocar de Paderewski. Se deben adquirir mediante la ayuda del oído, que evalúa y juzga cada sonido que se produce. Él aconseja al alumno escuchar siempre con atención.  


LA CLARIDAD COMO PRINCIPIO FUNDAMENTAL

A un intérprete que se sienta al piano y su mente y corazón se llenan con la belleza de la música que sus dedos se esmeran en producir pero no es capaz de imaginar los efectos sonoros que está haciendo, Paderewski le diría: “No hay duda de que sientes la hermosura de esta obra pero no escucho ninguno de los efectos que crees que estás realizando. Debes hacer todo con mayor claridad: la diferenciación a la hora de decir las cosas musicalmente es de vital importancia”. En ese momento, mostraría al piano cómo se puede conseguir esto. Los dedos deben estar firmes, sin que ceda la articulación más cercana a la uña. Un ejercicio técnico que propone y que yo también utilizo en mis clases, consiste en trabajar los dedos con movimientos ascendentes y descendentes mientras la muñeca está en posición baja y se presiona sobre el teclado. Al principio se utilizan ejercicios en posición fija y cuando la mano ya se ha acostumbrado se tocan algunos estudios del Op. 740 de Czerny, con la mano en esta misma posición. Hay que tener mucho cuidado al utilizar este principio o el resultado será pobre. Es necesario sentarse en posición baja para realizar esta práctica pues ayuda con el tema del peso: todos sabemos cómo se sienta Paderewski al teclado. 

Me pregunta qué material para trabajar la técnica se utiliza. El Op. 740 de Czerny, aunque no necesariamente todas las piezas que contiene. Son suficientes tres libros. También el Gradus de Clementi. Por supuesto, se deben estudiar con cuidado las escalas y los arpegios, con diversos acentos, ritmos y dinámicas. Los arpegios se pueden seleccionar de fragmentos de obras. 

Como todos sabemos, hay ciertos principios que constituyen la base de un correcto estudio del piano, aunque los profesores puedan utilizar diferentes formas y medios para ejemplificar estos principios. Paderewski estudió con Leschetizky e inculca los principios que le enseñó su maestro, con esta diferencia: adapta la enseñanza al físico y mentalidad de cada estudiante, mientras que los profesores asistentes de Leschetizky preparan a todos los alumnos de la misma manera, haciendo que todos ellos sigan una misma rutina que puede no ser necesaria en todos los casos.


LA DIGITACIÓN

Un punto en el que Paderewski es muy exigente es el de la digitación. A menudo anota con sumo cuidado la digitación de toda la pieza. Una vez que se ha decidido qué dedos poner, no deben cambiarse bajo ningún concepto. Defiende el uso de la digitación que sea más cómoda para la mano, así como una que, a la larga, hace que el pasaje sea más efectivo. Es muy sensible a la elección de la digitación que hace el intérprete y cree que cada dedo produce una calidad sonora diferente. Una vez, cuando estaba tocando un nocturno, me llamó desde el otro lado de la habitación: “¿Por qué tocas siempre esa nota con el cuarto dedo? Puedes escuchar lo que haces y el efecto es malo.” Tiene un agudo poder de observación. Se percata de los pequeños detalles que pasan desapercibidos para la mayoría de la gente. Nada se le escapa. Esta habilidad, enfocada en la música, le convierte en uno de los profesores más cuidadosos y meticulosos. Al mismo tiempo, respecto a la digitación, se esfuerza por elegir la que mejor le puede funcionar al intérprete. Las ediciones de Von Bülow, aunque son muy eruditas, tienden a ser muy difíciles y minuciosas. Muestran la tendencia alemana de la elaboración en exceso que, cuando se lleva demasiado lejos, se convierte en un claro defecto. 


EL GESTO CORRECTO

Otro principio que Paderewski considera muy importante es la utilización de un gesto adecuado. Defiende la eliminación de todo movimiento innecesario porque lo que desea es que todo el cuerpo se encuentre libre y flexible. Todos los gestos deberían estudiarse minuciosamente como se hace con otros aspectos de la técnica. Es cierto que, a menudo, él hace grandes movimientos con el brazo, pero todos están pensados y tienen un significado dramático. Puede levantar el dedo de una nota en staccato con un movimiento rápido y ascendente del brazo, en un destello de vigoroso entusiasmo, pero en el instante siguiente su mano se encuentra en posición relajada para abordar la siguiente frase. 


EL ESTUDIO DE LOS DIFERENTES EFECTOS SONOROS

La escucha activa de la que he hablado es de gran ayuda para el pianista en su búsqueda de diferentes efectos y variedad sonora. La producción del sonido varía naturalmente según el espacio que hay que llenar. Se debe hacer un mayor esfuerzo en un gran auditorio para que el sonido se extienda más allá del escenario, el toque sea claro, los acentos decididos y los contrastes exagerados. Para acostumbrarse a este tipo de situación, el aula de piano puede mantenerse cerrada y el toque debe ser necesariamente más fuerte para producir la potencia sonora deseada y que se escuche adecuadamente desde el exterior. 


SOBRE LA INTERPRETACIÓN

La interpretación de un gran artista debería sonar como una espontánea improvisación. Cuanto mejor sea el artista, más completo será el resultado. Sin embargo, para conseguir esto, la obra debe ser diseccionada hasta el más mínimo detalle. La inspiración surge con la primera idea que tenemos de la interpretación de la pieza. Después, se trabajan pormenorizadamente todos los detalles hasta que nuestro ideal brota de una interpretación perfectamente ejecutada. Paderewski intenta constantemente tocar la obra con la forma y el espíritu con la que la ha concebido. Cuenta que después de uno de sus recitales, una señora le dijo: 

“¿Por qué, señor Paderewski, no ha tocado esta pieza como se la escuché en otra ocasión?” 

“Le aseguro que lo he intentado” - le respondió.

“Oh, no es necesario tocarla siempre de la misma forma; usted no es una máquina” – dijo la mujer.

Esta respuesta despertó su naturaleza de artista:

“Se debe a que soy un músico que debería tocar en todo momento de la misma manera. He meditado a fondo la concepción de la pieza y tengo el deber de expresar lo más fielmente posible ese ideal cada vez que la toco.”

Paderewski enseña, como todo lo que hace, con gran generosidad. No tiene en cuenta el tiempo. Podría ir a recibir una clase de media hora pero se podría alargar indefinidamente hasta que los dos nos viéramos obligados a parar por puro agotamiento. He estudiado con él en varias ocasiones. Especialmente, un verano permanece en mi memoria, cuando tuve clase con él casi todos los días.”

Al hablar sobre la belleza de las composiciones para piano de Paderewski, el señor Stojowski comentó:

“Creo que la ignorancia que existe entre los profesores y estudiantes sobre esta música para piano es una vergüenza. ¿Qué sonata moderna para piano tenemos hoy que se pueda comparar con la suya? No conozco ninguna. Y las canciones, ¿no son preciosas? Me cautiva tanto el hombre como su música por lo que hago todo lo que puedo para que esas obras sean conocidas. Se necesita un trabajo pionero en esta materia y estoy encantado de hacer parte del mismo." 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 25 de octubre de 2020

OSSIP GABRILOWITSCH: El toque característico del piano

Una vez, Arthur Hochman, el pianista y compositor ruso, me hizo un comentario en referencia a la calidad y variedad de efectos sonoros producidos por diversos artistas en sus interpretaciones públicas:

“Para mí hay un pianista que destaca sobre todos los demás y ese es Gabrilowitsch.”

La calidad sonora que este pianista excepcional obtiene de su instrumento es inolvidable. Una mañana le pregunté, cuando fue tan amable de concederme la oportunidad de charlar con él, como lograba obtener esta calidad sonora tan exquisita.

Ossip Gabrilowitsch en 1915

 

“¿Un bello sonido? Ah, es difícil de describir aunque le dediquemos al tema una hora o más. En primer lugar se trata de experimentar, de una búsqueda personal,  y después de experiencia y memoria. Escuchamos y creamos el sonido, lo modificamos hasta que expresa nuestro ideal y luego intentamos recordar cómo lo hicimos. 

No puedo decir que siempre produzca un sonido bonito. Procuro realizar un sonido característico pero algunas veces puede que no sea bello: en muchas ocasiones puede ser cualquier cosa menos eso. No creo que exista una regla fija o método en la producción del sonido porque tanto las personas como la conformación de nuestra mano son diferentes. Lo que a uno le funciona, a otro no. Algunos intérpretes se sienten cómodos tocando con la muñeca en posición elevada y otros al contrario. Unos curvan sus dedos mientras otros los enderezan. Por supuesto, hay unos principios fundamentales y uno de ellos es que los brazos y las muñecas debe estar relajados. A menudo, los dedos pueden estar sueltos pero nunca en la articulación más cercana a la uña, que siempre estará firme. Aconsejo adoptar la posición de la mano que resulte más cómoda y práctica. De hecho, se puede utilizar cualquier posición si nos sirve para alcanzar nuestro objetivo, pero nunca debe haber rigidez. Permito incluso una posición alta o baja de la muñeca siempre y cuando el sonido sea bueno. Como ya he dicho, la articulación más cercana a la uña debe estar firme y nunca debe ser aplastada bajo el peso de acordes potentes, como suele ocurrir con los estudiantes jóvenes, cuyas manos son débiles y frágiles. 


EL ESTUDIO DE LA TÉCNICA

Estoy a favor de la práctica de la técnica aparte de las obras de repertorio. Deben estudiarse las escalas y los arpegios con el metrónomo. Yo creo en el esfuerzo por hacer ejercicios técnicos de calidad musical. Al tocar las escalas, deben ser interpretadas con una bella calidad y variedad sonora. Si nos ponemos con un estudio de Czerny, deberíamos tocarlo con el mismo cuidado que una sonata de Beethoven, resaltando todas las cualidades musicales del estudio. No vale decir: “voy a tocar este compás dieciséis veces y ya está.” No se debe hacer nada simplemente con fines mecánicos, sino todo desde un punto de vista musical. Doy repertorio de Czerny a mis alumnos, aunque no mucho. Prefiero programar Chopin o Rubinstein. Hay seis estudios de Rubinstein que utilizo, incluido el Estudio Staccato

Respecto a los materiales para trabajar la técnica, cada intérprete puede necesitar diferentes cosas. He encontrado recursos muy útiles en un trabajo del Doctor William Manson, “Toque y Técnica”. Es un método que he utilizado bastante. Según mis conocimientos, fue el primero en ilustrar el principio de peso, que ahora se ha aceptado de manera generalizada tanto aquí como en Europa. 

Se dice que Séneca, importante filósofo de la antigüedad, señaló que cuando un hombre llega a los veinticinco años debería saber lo suficiente como para ser su propio médico o de lo contrario es un necio. Podemos aplicar esta idea al pianista. Después de estudiar piano durante años, debería ser capaz de descubrir qué tipo de ejercicios técnicos son los más beneficiosos. Si no puede hacer esto, entonces el pianista es un ignorante. ¿Por qué tenemos que depender siempre de ejercicios elaborados por otros? Hay una lista infinita de libros y formas de abordar el trabajo técnico. Generalmente, están elaborados por personas que inventan ejercicios que sean adecuados para sus propias manos, por lo que no quiere decir que sirvan para las manos de otros. Animo a mis alumnos a que inventen sus propios ejercicios técnicos. Lo hacen a menudo con un éxito considerable y los disfrutan más que si trabajan las propuestas de otros músicos. 

Dos de los principios más importantes de la práctica pianística son obtener un sonido pleno, preciso y redondeado, y un fraseo claro. El error más habitual es la confusión y vaguedad, como pasar por alto notas u omitirlas. La claridad en la interpretación pianística es fundamental. Si un actor ensaya el papel de Hamlet, en primer lugar debe hablar y hacerse entender claramente, de lo contrario, todo su estudio y caracterización del personaje habrá caído en saco roto. Del mismo modo, el pianista debe hacerse entender y por ello debe tocar con claridad


LA VELOCIDAD

Comenta que la velocidad supone para algunos intérpretes un reto difícil. He comprobado que hay una tendencia general a tocar todo demasiado rápido, a correr precipitadamente a lo largo de la pieza, sin tomarse el tiempo necesario para hacer una interpretación clara e inteligible. Cuando la obra es clara en cuanto al sonido y el fraseo, no sonará tan rápida como en realidad es porque todas las partes están perfectamente relacionadas entre sí. Como ejemplo, tengo  compuesta una pequeña Gavota que he tocado en varias ocasiones en París. Una señora, buena pianista, escogió la pieza, la aprendió y me pidió que se la escuchara tocar. Se sentó al piano y la tocó a tal velocidad que se oía totalmente distorsionada e incluso apenas la podía reconocer. Cuando terminó, le reprendí pero ella me aseguró que el tiempo escogido era exactamente como el mío porque me la había escuchado en tres ocasiones. Yo conocía con exactitud mi propio tempo y le mostré que aunque no difería mucho del de ella, mi interpretación sonaba más lenta porque las notas y el fraseo eran muy claros y todo estaba perfectamente equilibrado. 


LA POTENCIA

¿Cómo consigo potencia sonora? La potencia no depende del tamaño de la mano o del brazo. Incluso las personas que tienen un físico pequeño poseen la suficiente fuerza como para tocar con los efectos que se necesitan. La potencia es una fuerza nerviosa y exige que los brazos y las muñecas estén relajados. Los dedos deben estar entrenados para que tengan la suficiente fuerza que les permita sostenerse bajo el peso de los brazos y de las manos y no cedan. Vuelvo a repetir, la articulación más cercana a la uña debe estar siempre firme. ¡Es tan fácil olvidarse! Siempre debemos preocuparnos por esto.


LA MEMORIZACIÓN

Sobre la memorización le diré que no tengo ningún tipo de regla o método. Tocar de memoria parece que surja espontáneamente. Algunas obras son comparativamente más fáciles de memorizar que otras. Una fuga de Bach requiere un trabajo exigente y un análisis en profundidad. La forma más segura de aprender una obra difícil es escribirla por completo de memoria. Es una práctica muy beneficiosa. Si deseas recordar el nombre de una persona o un lugar, te lo apuntas. Cuando el ojo lo ve, la mente retiene la información de manera mucho más gráfica. Estamos hablando de la memoria visual. Cuando toco con orquesta, me sé cada nota que la orquesta tiene que tocar así como mi propia parte. Es una tarea mucho mejor escribir por completo la partitura de memoria que únicamente el solo de piano, porque es el método más seguro para fijar la obra en nuestra memoria. Me he dado cuenta de que las obras que aprendí en mis inicios nunca las he olvidado, siempre están conmigo, mientras que el repertorio más reciente tengo que estar constantemente repasándolo. Esta es sin duda mi experiencia general: las impresiones tempranas son más duraderas. 

El director de orquesta debería conocer las obras que dirige con tal precisión que no tendría que depender de la partitura. He dirigido bastante en los últimos años. En la última temporada, ofrecí una serie de recitales históricos mostrando la evolución de los conciertos para piano, desde Mozart hasta nuestros días. Toqué diecinueve obras en total, terminando con el concierto de Rachmaninoff.” 

El señor Gabrilowitsch ha dejado completamente de dar clase y dedica su tiempo a los recitales y conciertos, la dirección de orquesta y la composición. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 18 de octubre de 2020

GERMAINE SCHNITZER: Métodos modernos en el estudio del piano

“Es difícil explicar un término tan extenso como el de la técnica, pues tiene muchos significados”, me comentó una vez Germaine Schnitzer, la pianista francesa, cuando estábamos hablando sobre problemas pianísticos. “No hay ningún método especial sobre la técnica que sirva para todos los intérpretes porque cada persona es diferente, cada mano tiene su propia particularidad y es distinta de la de los demás. No sólo se muestra la individualidad del músico en este aspecto, sino que la mano derecha de un pianista puede ser diferente de su mano izquierda, por lo que cada una necesitaría un tipo de trabajo también diferenciado.”

Germaine Schnitzer en una publicación
de 1920.
Dominio público


La técnica artística solo la pueden adquirir aquellos que tienen aptitudes para ello, además de la disposición para abordar un trabajo duro y exigente. La práctica por sí misma, sin importar lo ardua que sea, no es suficiente. La técnica se desarrolla a partir del estudio reflexivo, de la escucha de obras maestras, de la audición consciente de interpretaciones de grandes intérpretes, de la concentración en nuestra propia forma de tocar y de los efectos que tratamos de conseguir.  A menudo se dice que el pianista no puede analizar con facilidad los sonidos que está produciendo porque se encuentra muy cerca del instrumento. Conmigo este no es el caso. Tengo un oído tan fino que conozco la dinámica exacta de cada sonido, cada efecto y color. Así, no tengo que situarme en la distancia, como hace el pintor, incluso aunque pudiera hacerlo para analizar mi trabajo, porque puedo intervenir satisfactoriamente desde cerca. 

Apenas recuerdo cómo aprendí la técnica. En cualquier caso, no fue al comienzo de mis estudios. Empecé con algunas lecciones impartidas por una profesora muy sencilla. Vivíamos cerca de París y mi hermana mayor estaba estudiando con Raoul Pugno. Era una buena alumna y muy aplicada en el estudio. Me dijo que un día me llevaría a la clase de su maestro y así fue. Yo era una niña tímida de unos siete años, bajita y delgada (no mucho más grande que una mosca). El profesor fingió como que no podía verme. Me sentó en la banqueta y mis pies, que  no llegaban al suelo, descansaron en la caja que siempre llevaba conmigo. Me desenvolví satisfactoriamente con algunas Invenciones de Bach. Cuando terminé, Pugno me miró con interés y dijo que me enseñaría. Me pidió que preparara otras Invenciones, unos estudios de Czerny y el Capriccio Op. 22 de Mendelsshon y que regresara a su clase en cuatro semanas. No hace falta decir que me sabía al dedillo y de memoria estas obras cuando fui a recibir mi segunda clase. Pronto se me invitó a acudir al estudio cada quince días y poco después semanalmente, hasta que al final llegué a recibir dos clases cada semana. 

Los primeros cinco años de mi experiencia musical simplemente tocaba el piano. Tocaba de todo: sonatas, conciertos… Asimilaba una gran cantidad de repertorio de clase en clase. Cuanto tenía aproximadamente doce años, sentí la necesidad de profundizar en mis estudios musicales. Es entonces cuando empecé a practicar seriamente. Mi profesor se tomó cada vez más interés por mi progreso y mi carrera. Se esforzó por explicarme el significado de la música, las ideas de los compositores. Mucha gente que le gustaba estar a la última recibió sus consejos porque estudiar con Pugno se había convertido en una moda. Sin embargo, él decía que yo era su única alumna porque solo yo le comprendía. Verdaderamente, puedo decir que fue mi padre musical. Le debo todo a él. Éramos vecinos en un barrio residencial de París porque la casa de mis padres colindaba con la suya. Le veíamos mucho y hacíamos música juntos casi todos los días. Cuando se iba de gira por América y otros países, me escribía con frecuencia. Le podría mostrar muchas de esas cartas  porque he conservado bastantes. Están llenas de excelentes y bellos pensamientos, y utiliza un lenguaje poético y culto para expresarse. Son un claro ejemplo de que Pugno poseía una mente privilegiada y exquisita, y de que era un gran artista. 

Estudié con Pugno durante diez años. Después, me propuso seguir trabajando con Emil Sauer, que estaba encantado con mi trabajo y tenía muchas ganas de profundizar en algunos temas concretos. De él adquirí los principios del toque que le había transmitido su maestro, Nicholas Rubinstein. Los aprendí en tres meses, o lo que es lo mismo, en dos clases. 

Según Rubinstein, la clave no está en una articulación excesiva, ni tampoco se trata de tocar con el extremo del dedo. El punto de contacto es más bien la parte de atrás de la punta, entre ésta y la yema del dedo. Además, no nos esmeramos en obtener simplemente un toque legato. Los antiguos libros para aprender nos dicen que lo primero que se debe hacer es aprender el legato porque es el tipo de toque más difícil de conseguir. Pero el legato no nos ofrece los mejores resultados en los pasajes rápidos porque no aporta la suficiente claridad. Desde una perspectiva moderna, se necesita algo más nítido, centelleante y con brillo. Así que utilizamos el toque portato. Los sonidos, cuando se separan un poco unos de otros, adquieren una calidad más luminosa, vibrante y radiante. Son realmente como un collar de perlas. También utilizo el toque por presión, apretando y acariciando las teclas, sintiendo la calidad sonora que quiero obtener: lo pienso, lo escucho mentalmente y lo hago. Al tocar de esta forma las teclas, junto a esta constante búsqueda de la calidad sonora, puedo sacar de cualquier piano una sonoridad hermosa, incluso si se trata de una estropeada sartén de hojalata. 


EL SONIDO QUE VIBRA A TRAVÉS DE TODO EL CUERPO

El toque de peso es absolutamente necesario. Por ello, no solo utilizo los brazos y los hombros, sino que todo mi cuerpo siente y vibra con las sonoridades del piano. Por supuesto, he entrenado mucho estos principios de forma autónoma. No los he adquirido a partir de un libro, una serie de ejercicios o un método de piano. He creado mi propio método a partir de mis conocimientos y mi experiencia de la manera que he comentado.


SOBRE LA MEMORIZACIÓN

Respecto a la memorización de la música para piano no tengo un método establecido. Memorizo la música y no sé cómo lo hago. Después de un periodo de gran concentración, de escucha atenta, hago la partitura mía, convirtiéndose en algo que permanecerá siempre conmigo. Usted dice que Leschetizky aconseja a sus alumnos aprender un fragmento de dos o cuatro compases, cada mano por separado y fuera del teclado. Otros pianistas me dicen que tienen que estudiar de una forma especial para memorizar. Esto no va conmigo, no es mi forma de trabajar. Cuando he estudiado la obra lo suficientemente como para tocarla, me la sé hasta la última nota. Cuando toco un concierto con orquesta, no solo estoy completamente segura de la parte pianística, sino que conozco a la perfección cada nota de los otros instrumentos. Por supuesto, escucho atentamente al piano y a la orquesta durante la interpretación. Si en ese momento pensara en otra cosa, estoy segura de que me perdería. Esta concentración absoluta es la que permite superar todas las dificultades


TÉCNICA SIN CONCRETAR

Sobre la práctica de la técnica por sí misma: no será necesaria cuando uno domine sus principios. Yo, al menos, no necesito trabajarla. Sin embargo, hago diversos ejercicios basados en los pasajes difíciles de las obras que interpreto. Apenas necesito mirar la partitura de las piezas en mis recitales. Las llevo conmigo, para estar segura, pero es raro que las saque de las cajas. Pienso las obras y hago un trabajo mental, por lo que debo estar tranquila y sola. Una hora diaria de práctica al piano es suficiente para preparar el recital. 

No debe pensarse que no estudio con seriedad. No trabajo menos de seis horas al día. Si algún día no consigo hacer esta cantidad de tiempo, lo compenso a la mayor brevedad posible. En verano, cuando preparo nuevos programas para la siguiente temporada, trabajo mucho. Como he dicho, tomo los pasajes difíciles de una obra y los estudio minuciosamente, haciendo todo tipo de ejercicios técnicos basados en ese complicado fragmento, tocándolos algunas veces de cuarenta o cincuenta formas diferentes. Por ejemplo, pensemos en la pequeña pieza titulada “Reconnaissance” perteneciente al “Carnaval” de Schumann. Necesita ser estudiada en profundidad. Le dediqué tres días completos, esto es, de nueve a doce de la mañana y de una a cinco de la tarde. Pasado ese tiempo me la supe perfectamente y estaba satisfecha de mi trabajo. Desde ese día hasta ahora, no he tenido que pensar en esa pieza porque estoy segura de que la conozco como la palma de mi mano. Nunca he tenido ningún tipo de problema con esta u otras obras en mis interpretaciones en público. Creo que un pianista tiene una tarea que cumplir mucho más difícil que cualquier otro artista. Un cantante tiene que cantar una nota cada vez; el violinista o chelista necesitan usar solo una mano para las notas, e incluso el director de orquesta que desea dirigir sin tener la partitura delante, puede tener un lapsus de memoria en un momento determinado y puede continuar sin parar. El pianista, por el contrario, quizás está tocando a la vez media docena de notas en cada mano. Cada nota debe grabarse permanentemente en la memoria, por lo que uno no se puede permitir cometer errores.


AMÉRICA

Un artista que toca en Londres, París o Nueva York – clasifico las tres ciudades de la misma forma – puede tocar el mismo tipo de programas en cada una. La elección no será muy difícil. En Madrid o Viena el repertorio debería ser incluso más brillante. Berlín es la ciudad que demanda un programa intenso y sólido. Allí toco Bach, Beethoven y Brahms. Tocar en Berlín y tener éxito es una prueba muy exigente.

He realizado varias giras por América. Es un país maravilloso. No creo que los americanos seáis conscientes del gran país que tenéis, de las estupendas ventajas que hay aquí, de los buenos profesores, fantásticas orquestas, ópera y público. Los críticos están muy versados y son justos. Todas estas cosas impresionan al artista extranjero, ya sea el amor por la música, el conocimiento o el entusiasmo. El músico que se lo merece puede hacerse un nombre y triunfar en América más rápidamente y con mayor seguridad que en cualquier otro país del mundo. En primer lugar, es un país unido de costa a costa, por lo que es mucho más fácil moverse por aquí que en Europa. En segundo lugar, creo que tienen las mejores orquestas del mundo y le aseguro que yo he tocado con orquestas de todos los países. También pienso que tienen el público más entusiasta que se pueda encontrar. 

En Europa la carrera musical ofrece pocas ventajas. La gente a menudo me pide consejo sobre hacer carrera allí y les intento disuadir. A veces me quedo impresionada como si me metiera en la boca del lobo y deseo gritar “ten cuidado” con aquellos que puedan ser engañados por empezar una carrera antes de estar verdaderamente preparados o sepan qué es lo que se espera de ellos. Obviamente, hay casos de admirable éxito, pero son las excepciones a la regla general. 

La gente va a Europa para disfrutar su ambiente (“stimmung” en alemán). ¡Cuánto se abusa de este término! Les diría que crean su propio ambiente dondequiera que estén. He vivido de la música toda mi vida y puedo decir que encuentro este hábitat musical aquí en América. Si escucho a la orquesta sinfónica de Boston o al cuarteto Kneisel cuando están ofreciendo inigualables interpretaciones de algunas obras maestras, me quedo completamente embelesada con la música. ¿No estoy entonces en un contexto musical? O si escucho una ópera de Wagner en el Metropolitan, donde se interpreta incluso mejor que en Bayreuth, ¿no estoy también en un ambiente musical? Ciertamente, si estoy en Bayreuth puedo ver algunas reminiscencias de Wagner como hombre, o si viajo a Viena puedo visitar las tumbas de Beethoven y Schubert, pero estos hechos por sí mismos no crean una atmósfera musical. 

Ustedes, en América, pueden alegrarse del país que tienen, de sus magníficos profesores y músicos, y del desarrollo que se está produciendo musicalmente hablando. Dentro de un tiempo pueden llegar a ser el país más musical del mundo. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez