domingo, 25 de octubre de 2020

OSSIP GABRILOWITSCH: El toque característico del piano

Una vez, Arthur Hochman, el pianista y compositor ruso, me hizo un comentario en referencia a la calidad y variedad de efectos sonoros producidos por diversos artistas en sus interpretaciones públicas:

“Para mí hay un pianista que destaca sobre todos los demás y ese es Gabrilowitsch.”

La calidad sonora que este pianista excepcional obtiene de su instrumento es inolvidable. Una mañana le pregunté, cuando fue tan amable de concederme la oportunidad de charlar con él, como lograba obtener esta calidad sonora tan exquisita.

Ossip Gabrilowitsch en 1915

 

“¿Un bello sonido? Ah, es difícil de describir aunque le dediquemos al tema una hora o más. En primer lugar se trata de experimentar, de una búsqueda personal,  y después de experiencia y memoria. Escuchamos y creamos el sonido, lo modificamos hasta que expresa nuestro ideal y luego intentamos recordar cómo lo hicimos. 

No puedo decir que siempre produzca un sonido bonito. Procuro realizar un sonido característico pero algunas veces puede que no sea bello: en muchas ocasiones puede ser cualquier cosa menos eso. No creo que exista una regla fija o método en la producción del sonido porque tanto las personas como la conformación de nuestra mano son diferentes. Lo que a uno le funciona, a otro no. Algunos intérpretes se sienten cómodos tocando con la muñeca en posición elevada y otros al contrario. Unos curvan sus dedos mientras otros los enderezan. Por supuesto, hay unos principios fundamentales y uno de ellos es que los brazos y las muñecas debe estar relajados. A menudo, los dedos pueden estar sueltos pero nunca en la articulación más cercana a la uña, que siempre estará firme. Aconsejo adoptar la posición de la mano que resulte más cómoda y práctica. De hecho, se puede utilizar cualquier posición si nos sirve para alcanzar nuestro objetivo, pero nunca debe haber rigidez. Permito incluso una posición alta o baja de la muñeca siempre y cuando el sonido sea bueno. Como ya he dicho, la articulación más cercana a la uña debe estar firme y nunca debe ser aplastada bajo el peso de acordes potentes, como suele ocurrir con los estudiantes jóvenes, cuyas manos son débiles y frágiles. 


EL ESTUDIO DE LA TÉCNICA

Estoy a favor de la práctica de la técnica aparte de las obras de repertorio. Deben estudiarse las escalas y los arpegios con el metrónomo. Yo creo en el esfuerzo por hacer ejercicios técnicos de calidad musical. Al tocar las escalas, deben ser interpretadas con una bella calidad y variedad sonora. Si nos ponemos con un estudio de Czerny, deberíamos tocarlo con el mismo cuidado que una sonata de Beethoven, resaltando todas las cualidades musicales del estudio. No vale decir: “voy a tocar este compás dieciséis veces y ya está.” No se debe hacer nada simplemente con fines mecánicos, sino todo desde un punto de vista musical. Doy repertorio de Czerny a mis alumnos, aunque no mucho. Prefiero programar Chopin o Rubinstein. Hay seis estudios de Rubinstein que utilizo, incluido el Estudio Staccato

Respecto a los materiales para trabajar la técnica, cada intérprete puede necesitar diferentes cosas. He encontrado recursos muy útiles en un trabajo del Doctor William Manson, “Toque y Técnica”. Es un método que he utilizado bastante. Según mis conocimientos, fue el primero en ilustrar el principio de peso, que ahora se ha aceptado de manera generalizada tanto aquí como en Europa. 

Se dice que Séneca, importante filósofo de la antigüedad, señaló que cuando un hombre llega a los veinticinco años debería saber lo suficiente como para ser su propio médico o de lo contrario es un necio. Podemos aplicar esta idea al pianista. Después de estudiar piano durante años, debería ser capaz de descubrir qué tipo de ejercicios técnicos son los más beneficiosos. Si no puede hacer esto, entonces el pianista es un ignorante. ¿Por qué tenemos que depender siempre de ejercicios elaborados por otros? Hay una lista infinita de libros y formas de abordar el trabajo técnico. Generalmente, están elaborados por personas que inventan ejercicios que sean adecuados para sus propias manos, por lo que no quiere decir que sirvan para las manos de otros. Animo a mis alumnos a que inventen sus propios ejercicios técnicos. Lo hacen a menudo con un éxito considerable y los disfrutan más que si trabajan las propuestas de otros músicos. 

Dos de los principios más importantes de la práctica pianística son obtener un sonido pleno, preciso y redondeado, y un fraseo claro. El error más habitual es la confusión y vaguedad, como pasar por alto notas u omitirlas. La claridad en la interpretación pianística es fundamental. Si un actor ensaya el papel de Hamlet, en primer lugar debe hablar y hacerse entender claramente, de lo contrario, todo su estudio y caracterización del personaje habrá caído en saco roto. Del mismo modo, el pianista debe hacerse entender y por ello debe tocar con claridad


LA VELOCIDAD

Comenta que la velocidad supone para algunos intérpretes un reto difícil. He comprobado que hay una tendencia general a tocar todo demasiado rápido, a correr precipitadamente a lo largo de la pieza, sin tomarse el tiempo necesario para hacer una interpretación clara e inteligible. Cuando la obra es clara en cuanto al sonido y el fraseo, no sonará tan rápida como en realidad es porque todas las partes están perfectamente relacionadas entre sí. Como ejemplo, tengo  compuesta una pequeña Gavota que he tocado en varias ocasiones en París. Una señora, buena pianista, escogió la pieza, la aprendió y me pidió que se la escuchara tocar. Se sentó al piano y la tocó a tal velocidad que se oía totalmente distorsionada e incluso apenas la podía reconocer. Cuando terminó, le reprendí pero ella me aseguró que el tiempo escogido era exactamente como el mío porque me la había escuchado en tres ocasiones. Yo conocía con exactitud mi propio tempo y le mostré que aunque no difería mucho del de ella, mi interpretación sonaba más lenta porque las notas y el fraseo eran muy claros y todo estaba perfectamente equilibrado. 


LA POTENCIA

¿Cómo consigo potencia sonora? La potencia no depende del tamaño de la mano o del brazo. Incluso las personas que tienen un físico pequeño poseen la suficiente fuerza como para tocar con los efectos que se necesitan. La potencia es una fuerza nerviosa y exige que los brazos y las muñecas estén relajados. Los dedos deben estar entrenados para que tengan la suficiente fuerza que les permita sostenerse bajo el peso de los brazos y de las manos y no cedan. Vuelvo a repetir, la articulación más cercana a la uña debe estar siempre firme. ¡Es tan fácil olvidarse! Siempre debemos preocuparnos por esto.


LA MEMORIZACIÓN

Sobre la memorización le diré que no tengo ningún tipo de regla o método. Tocar de memoria parece que surja espontáneamente. Algunas obras son comparativamente más fáciles de memorizar que otras. Una fuga de Bach requiere un trabajo exigente y un análisis en profundidad. La forma más segura de aprender una obra difícil es escribirla por completo de memoria. Es una práctica muy beneficiosa. Si deseas recordar el nombre de una persona o un lugar, te lo apuntas. Cuando el ojo lo ve, la mente retiene la información de manera mucho más gráfica. Estamos hablando de la memoria visual. Cuando toco con orquesta, me sé cada nota que la orquesta tiene que tocar así como mi propia parte. Es una tarea mucho mejor escribir por completo la partitura de memoria que únicamente el solo de piano, porque es el método más seguro para fijar la obra en nuestra memoria. Me he dado cuenta de que las obras que aprendí en mis inicios nunca las he olvidado, siempre están conmigo, mientras que el repertorio más reciente tengo que estar constantemente repasándolo. Esta es sin duda mi experiencia general: las impresiones tempranas son más duraderas. 

El director de orquesta debería conocer las obras que dirige con tal precisión que no tendría que depender de la partitura. He dirigido bastante en los últimos años. En la última temporada, ofrecí una serie de recitales históricos mostrando la evolución de los conciertos para piano, desde Mozart hasta nuestros días. Toqué diecinueve obras en total, terminando con el concierto de Rachmaninoff.” 

El señor Gabrilowitsch ha dejado completamente de dar clase y dedica su tiempo a los recitales y conciertos, la dirección de orquesta y la composición. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 18 de octubre de 2020

GERMAINE SCHNITZER: Métodos modernos en el estudio del piano

“Es difícil explicar un término tan extenso como el de la técnica, pues tiene muchos significados”, me comentó una vez Germaine Schnitzer, la pianista francesa, cuando estábamos hablando sobre problemas pianísticos. “No hay ningún método especial sobre la técnica que sirva para todos los intérpretes porque cada persona es diferente, cada mano tiene su propia particularidad y es distinta de la de los demás. No sólo se muestra la individualidad del músico en este aspecto, sino que la mano derecha de un pianista puede ser diferente de su mano izquierda, por lo que cada una necesitaría un tipo de trabajo también diferenciado.”

Germaine Schnitzer en una publicación
de 1920.
Dominio público


La técnica artística solo la pueden adquirir aquellos que tienen aptitudes para ello, además de la disposición para abordar un trabajo duro y exigente. La práctica por sí misma, sin importar lo ardua que sea, no es suficiente. La técnica se desarrolla a partir del estudio reflexivo, de la escucha de obras maestras, de la audición consciente de interpretaciones de grandes intérpretes, de la concentración en nuestra propia forma de tocar y de los efectos que tratamos de conseguir.  A menudo se dice que el pianista no puede analizar con facilidad los sonidos que está produciendo porque se encuentra muy cerca del instrumento. Conmigo este no es el caso. Tengo un oído tan fino que conozco la dinámica exacta de cada sonido, cada efecto y color. Así, no tengo que situarme en la distancia, como hace el pintor, incluso aunque pudiera hacerlo para analizar mi trabajo, porque puedo intervenir satisfactoriamente desde cerca. 

Apenas recuerdo cómo aprendí la técnica. En cualquier caso, no fue al comienzo de mis estudios. Empecé con algunas lecciones impartidas por una profesora muy sencilla. Vivíamos cerca de París y mi hermana mayor estaba estudiando con Raoul Pugno. Era una buena alumna y muy aplicada en el estudio. Me dijo que un día me llevaría a la clase de su maestro y así fue. Yo era una niña tímida de unos siete años, bajita y delgada (no mucho más grande que una mosca). El profesor fingió como que no podía verme. Me sentó en la banqueta y mis pies, que  no llegaban al suelo, descansaron en la caja que siempre llevaba conmigo. Me desenvolví satisfactoriamente con algunas Invenciones de Bach. Cuando terminé, Pugno me miró con interés y dijo que me enseñaría. Me pidió que preparara otras Invenciones, unos estudios de Czerny y el Capriccio Op. 22 de Mendelsshon y que regresara a su clase en cuatro semanas. No hace falta decir que me sabía al dedillo y de memoria estas obras cuando fui a recibir mi segunda clase. Pronto se me invitó a acudir al estudio cada quince días y poco después semanalmente, hasta que al final llegué a recibir dos clases cada semana. 

Los primeros cinco años de mi experiencia musical simplemente tocaba el piano. Tocaba de todo: sonatas, conciertos… Asimilaba una gran cantidad de repertorio de clase en clase. Cuanto tenía aproximadamente doce años, sentí la necesidad de profundizar en mis estudios musicales. Es entonces cuando empecé a practicar seriamente. Mi profesor se tomó cada vez más interés por mi progreso y mi carrera. Se esforzó por explicarme el significado de la música, las ideas de los compositores. Mucha gente que le gustaba estar a la última recibió sus consejos porque estudiar con Pugno se había convertido en una moda. Sin embargo, él decía que yo era su única alumna porque solo yo le comprendía. Verdaderamente, puedo decir que fue mi padre musical. Le debo todo a él. Éramos vecinos en un barrio residencial de París porque la casa de mis padres colindaba con la suya. Le veíamos mucho y hacíamos música juntos casi todos los días. Cuando se iba de gira por América y otros países, me escribía con frecuencia. Le podría mostrar muchas de esas cartas  porque he conservado bastantes. Están llenas de excelentes y bellos pensamientos, y utiliza un lenguaje poético y culto para expresarse. Son un claro ejemplo de que Pugno poseía una mente privilegiada y exquisita, y de que era un gran artista. 

Estudié con Pugno durante diez años. Después, me propuso seguir trabajando con Emil Sauer, que estaba encantado con mi trabajo y tenía muchas ganas de profundizar en algunos temas concretos. De él adquirí los principios del toque que le había transmitido su maestro, Nicholas Rubinstein. Los aprendí en tres meses, o lo que es lo mismo, en dos clases. 

Según Rubinstein, la clave no está en una articulación excesiva, ni tampoco se trata de tocar con el extremo del dedo. El punto de contacto es más bien la parte de atrás de la punta, entre ésta y la yema del dedo. Además, no nos esmeramos en obtener simplemente un toque legato. Los antiguos libros para aprender nos dicen que lo primero que se debe hacer es aprender el legato porque es el tipo de toque más difícil de conseguir. Pero el legato no nos ofrece los mejores resultados en los pasajes rápidos porque no aporta la suficiente claridad. Desde una perspectiva moderna, se necesita algo más nítido, centelleante y con brillo. Así que utilizamos el toque portato. Los sonidos, cuando se separan un poco unos de otros, adquieren una calidad más luminosa, vibrante y radiante. Son realmente como un collar de perlas. También utilizo el toque por presión, apretando y acariciando las teclas, sintiendo la calidad sonora que quiero obtener: lo pienso, lo escucho mentalmente y lo hago. Al tocar de esta forma las teclas, junto a esta constante búsqueda de la calidad sonora, puedo sacar de cualquier piano una sonoridad hermosa, incluso si se trata de una estropeada sartén de hojalata. 


EL SONIDO QUE VIBRA A TRAVÉS DE TODO EL CUERPO

El toque de peso es absolutamente necesario. Por ello, no solo utilizo los brazos y los hombros, sino que todo mi cuerpo siente y vibra con las sonoridades del piano. Por supuesto, he entrenado mucho estos principios de forma autónoma. No los he adquirido a partir de un libro, una serie de ejercicios o un método de piano. He creado mi propio método a partir de mis conocimientos y mi experiencia de la manera que he comentado.


SOBRE LA MEMORIZACIÓN

Respecto a la memorización de la música para piano no tengo un método establecido. Memorizo la música y no sé cómo lo hago. Después de un periodo de gran concentración, de escucha atenta, hago la partitura mía, convirtiéndose en algo que permanecerá siempre conmigo. Usted dice que Leschetizky aconseja a sus alumnos aprender un fragmento de dos o cuatro compases, cada mano por separado y fuera del teclado. Otros pianistas me dicen que tienen que estudiar de una forma especial para memorizar. Esto no va conmigo, no es mi forma de trabajar. Cuando he estudiado la obra lo suficientemente como para tocarla, me la sé hasta la última nota. Cuando toco un concierto con orquesta, no solo estoy completamente segura de la parte pianística, sino que conozco a la perfección cada nota de los otros instrumentos. Por supuesto, escucho atentamente al piano y a la orquesta durante la interpretación. Si en ese momento pensara en otra cosa, estoy segura de que me perdería. Esta concentración absoluta es la que permite superar todas las dificultades


TÉCNICA SIN CONCRETAR

Sobre la práctica de la técnica por sí misma: no será necesaria cuando uno domine sus principios. Yo, al menos, no necesito trabajarla. Sin embargo, hago diversos ejercicios basados en los pasajes difíciles de las obras que interpreto. Apenas necesito mirar la partitura de las piezas en mis recitales. Las llevo conmigo, para estar segura, pero es raro que las saque de las cajas. Pienso las obras y hago un trabajo mental, por lo que debo estar tranquila y sola. Una hora diaria de práctica al piano es suficiente para preparar el recital. 

No debe pensarse que no estudio con seriedad. No trabajo menos de seis horas al día. Si algún día no consigo hacer esta cantidad de tiempo, lo compenso a la mayor brevedad posible. En verano, cuando preparo nuevos programas para la siguiente temporada, trabajo mucho. Como he dicho, tomo los pasajes difíciles de una obra y los estudio minuciosamente, haciendo todo tipo de ejercicios técnicos basados en ese complicado fragmento, tocándolos algunas veces de cuarenta o cincuenta formas diferentes. Por ejemplo, pensemos en la pequeña pieza titulada “Reconnaissance” perteneciente al “Carnaval” de Schumann. Necesita ser estudiada en profundidad. Le dediqué tres días completos, esto es, de nueve a doce de la mañana y de una a cinco de la tarde. Pasado ese tiempo me la supe perfectamente y estaba satisfecha de mi trabajo. Desde ese día hasta ahora, no he tenido que pensar en esa pieza porque estoy segura de que la conozco como la palma de mi mano. Nunca he tenido ningún tipo de problema con esta u otras obras en mis interpretaciones en público. Creo que un pianista tiene una tarea que cumplir mucho más difícil que cualquier otro artista. Un cantante tiene que cantar una nota cada vez; el violinista o chelista necesitan usar solo una mano para las notas, e incluso el director de orquesta que desea dirigir sin tener la partitura delante, puede tener un lapsus de memoria en un momento determinado y puede continuar sin parar. El pianista, por el contrario, quizás está tocando a la vez media docena de notas en cada mano. Cada nota debe grabarse permanentemente en la memoria, por lo que uno no se puede permitir cometer errores.


AMÉRICA

Un artista que toca en Londres, París o Nueva York – clasifico las tres ciudades de la misma forma – puede tocar el mismo tipo de programas en cada una. La elección no será muy difícil. En Madrid o Viena el repertorio debería ser incluso más brillante. Berlín es la ciudad que demanda un programa intenso y sólido. Allí toco Bach, Beethoven y Brahms. Tocar en Berlín y tener éxito es una prueba muy exigente.

He realizado varias giras por América. Es un país maravilloso. No creo que los americanos seáis conscientes del gran país que tenéis, de las estupendas ventajas que hay aquí, de los buenos profesores, fantásticas orquestas, ópera y público. Los críticos están muy versados y son justos. Todas estas cosas impresionan al artista extranjero, ya sea el amor por la música, el conocimiento o el entusiasmo. El músico que se lo merece puede hacerse un nombre y triunfar en América más rápidamente y con mayor seguridad que en cualquier otro país del mundo. En primer lugar, es un país unido de costa a costa, por lo que es mucho más fácil moverse por aquí que en Europa. En segundo lugar, creo que tienen las mejores orquestas del mundo y le aseguro que yo he tocado con orquestas de todos los países. También pienso que tienen el público más entusiasta que se pueda encontrar. 

En Europa la carrera musical ofrece pocas ventajas. La gente a menudo me pide consejo sobre hacer carrera allí y les intento disuadir. A veces me quedo impresionada como si me metiera en la boca del lobo y deseo gritar “ten cuidado” con aquellos que puedan ser engañados por empezar una carrera antes de estar verdaderamente preparados o sepan qué es lo que se espera de ellos. Obviamente, hay casos de admirable éxito, pero son las excepciones a la regla general. 

La gente va a Europa para disfrutar su ambiente (“stimmung” en alemán). ¡Cuánto se abusa de este término! Les diría que crean su propio ambiente dondequiera que estén. He vivido de la música toda mi vida y puedo decir que encuentro este hábitat musical aquí en América. Si escucho a la orquesta sinfónica de Boston o al cuarteto Kneisel cuando están ofreciendo inigualables interpretaciones de algunas obras maestras, me quedo completamente embelesada con la música. ¿No estoy entonces en un contexto musical? O si escucho una ópera de Wagner en el Metropolitan, donde se interpreta incluso mejor que en Bayreuth, ¿no estoy también en un ambiente musical? Ciertamente, si estoy en Bayreuth puedo ver algunas reminiscencias de Wagner como hombre, o si viajo a Viena puedo visitar las tumbas de Beethoven y Schubert, pero estos hechos por sí mismos no crean una atmósfera musical. 

Ustedes, en América, pueden alegrarse del país que tienen, de sus magníficos profesores y músicos, y del desarrollo que se está produciendo musicalmente hablando. Dentro de un tiempo pueden llegar a ser el país más musical del mundo. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 11 de octubre de 2020

EUGENE HEFFLEY: Tendencias actuales en la música para piano

Eugene Heffley, fundador y primer presidente del club MacDowell de Nueva York, un pianista y profesor de elevados ideales y grandes objetivos, llegó a esta ciudad desde Pittsburg en 1900, a sugerencia del propio MacDowell. Deseaba hacerse un hueco en la ciudad dentro de la profesión y ha demostrado plenamente que es un profesor honesto y comprometido, así como uno de los músicos más inspiradores. Ha formado a numerosos jóvenes que están cosechando éxitos como pianistas y como docentes. 

El señor Heffley, a la vez que muestra respeto y admiración por los grandes maestros de épocas pasadas, tiene una mentalidad moderna y está siempre al tanto de las nuevas tendencias filosóficas, los nuevos compositores, o los gustos musicales. Se esforzó por dar a conocer y suscitar entusiasmo por las composiciones de MacDowell cuando todavía eran prácticamente desconocidas en América. Con un espíritu igualmente constructivo, mostró a sus alumnos las obras de los compositores más modernos como Debussy, Rachmaninoff, Florent Schmitt, Reger, Liadov, Poldini y otros. 

Eugene Heffley fue un músico adelantado a su tiempo
Fuente de la imagen: Pixabay

"A mis alumnos les gusta aprender estas nuevas composiciones y el público que asiste a los recitales en el estudio viene con expectativas de familiarizarse con obras nuevas rara vez escuchadas. Nunca les decepcionamos. Florent Schmitt, aunque tiene un apellido alemán, es completamente francés en cuanto a su estilo y lenguaje musical pero se aleja de la estética de Debussy. Ha escrito algunas bellas composiciones para piano, un conjunto de piezas cortas que son pequeñas joyas. Doy mucha prioridad al estudio de Rachmaninoff y, por supuesto, utilizo sus preludios, no solo los más conocidos (el de Do y Sol menor), sino también los trece recogidos en el mismo número de opus pues son de lo más interesante. También programo una buena cantidad de música rusa. Liadov ha compuesto algunas obras muy bellas. Tchaikovski, en su música para piano, es por lo general demasiado complaciente y delicado, aunque a veces tiene un humor más alegre. Da la impresión de que la música ha dicho todo lo que tiene que decir en cuando a líneas melódicas consonantes y ritmos regulares. Debemos observar cómo avanza en el ámbito de la disonancia, y no solo en esto, sino también en la variedad rítmica. ¡De qué forma tratan los ritmos estos compositores modernos, utilizando algunas veces tres o cuatro tipos diferentes al mismo tiempo! Es lo inesperado lo que nos atrae en el ámbito de la música y la literatura, así como en otras disciplinas: no queremos saber lo que viene a continuación; queremos que nos sorprendan. 

Cuando puedo, de la literatura clásica utilizo mucho Bach. Solía programar más Mozart de lo que hago ahora. Últimamente me inclino más hacia Haydn. Sus variaciones y sonatas son buenas. Parece que mis alumnos también prefieren a Haydn. Verdaderamente, creo en la importancia de la música polifónica como un trabajo mental. Es una necesidad y Bach es una figura destacada, un pilar fundamental en la música. Bach, en esencia, era cristiano y esta devoción, esta veneración a Dios, está presente en todo lo que escribió. No creo que su música, sin esta característica religiosa, perdurara. En Tchaikovski no se da esta característica, ni en Berlioz o Mozart. Éste último escribía simplemente teniendo en mente la pura belleza del sonido. En este sentido era pagano. Tengo dudas de si Strauss poseía también ese elemento de admiración en su música. No podemos predecir cómo será juzgada en el futuro la música que se compone actualmente. ¿Qué pensarán de Schönberg? Me reservo cualquier opinión que pueda formarme sobre su trabajo hasta que tenga más tiempo para conocerlo mejor. Solo puedo decir que he escuchado su cuarteto de cuerdas en tres ocasiones. La primera vez encontré muchos aspectos dignos de admiración; la segunda me conmovieron varios pasajes; la tercera sentí que la obra, especialmente la última parte, contenía la más hermosa música que jamás había escuchado. 

Respecto al trabajo de la técnica que realizan mis alumnos, no es fácil de expresar mi manera de enseñar. Cada estudiante es un caso aparte y son diferentes los unos de los otros. Como bien sabe, no soy un hombre que siga un método concreto. Utilizo muy poco lo que se conoce como “método” de aprendizaje. Para ser un buen profesor de piano se requiere vocación. Hay muchos pedagogos pero comparativamente pocos profesores de verdad. Hago una distinción entre los dos. El pedagogo es la persona que, conocedora de muchas normas y con mucho aprendizaje, se esfuerza en verter su conocimiento en el alumno, mientras que el verdadero profesor busca sacar el máximo de cada alumno. Trata de encontrar cuáles son las aptitudes que tiene el estudiante, lo que le gusta hacer y lo que hace mejor. El profesor tiene algo de psicólogo, ¿Cómo puede juzgar adecuadamente el temperamento del alumno, sus gustos, su forma de pensar, y qué es lo que puede hacer por él?

Cuando viene un nuevo alumno, me tengo que hacer una idea mental de sus capacidades, su rapidez para captar las ideas, su salud, etc… No se puede tratar a dos alumnos de la misma manera. No es igual un alumno que tiene poca continuidad, que nunca ha recibido una dirección clara y seria, que otro que posee una mentalidad opuesta y mayor experiencia. Sería inútil dar un Bach al primero. Lo único que se conseguiría sería una pérdida de tiempo y de paciencia: no comprendería la música, no tendría ni la más remota idea de las grandes cosas que representa la música de este compositor. Hacer esto llevaría consigo que el alumno empezara a odiar la música. Por otro lado, a un alumno más reflexivo se le puede proponer tocar una gran cantidad de repertorio de Bach.   

Un alumno con un toque pobre y una mano poco desarrollada debe seguir un curso de entrenamiento regular. La mano se coloca primeramente en posición, ya sea sobre el teclado o sobre una mesa. Se enseña a levantar los dedos, pues los músculos que participan en dicho movimiento necesitan una especial atención. Un músculo o un dedo puede estar tenso, flácido o firme. El estado de tensión es con el que intento lidiar para hacer que el dedo responda como un resorte de acero fino

Es necesario establecer una correcta acción de los dedos desde el principio, por el bien del desarrollo de los mismos y para obtener claridad y precisión. Una vez que cada uno de los dedos puede hacer el movimiento de subida y bajada de forma escrupulosa, podemos trabajar con dos dedos el legato. Enseño tres tipos de legato: de “paso”, “cantábile” y de “acompañamiento”. El alumno debe dominar el primero antes de abordar los otros. Aconsejo trabajar con cada mano por separado pues soy un gran defensor del estudio de la técnica independientemente de las obras de repertorio. 

Conforme el estudiante progresa, introducimos el trabajo de los acordes con diferentes tipos de toque, escalas, arpegios y octavas. Instauro muy pronto lo que yo llamo “técnica polifónica”, esto es, una mano haciendo un movimiento o toque diferente que la otra. Se ejercita haciendo escalas y arpegios con toques distintos (una mano toca un pasaje o escala en staccato mientras la otra toca ligado o viceversa)."

Al preguntarle si enseñaba la técnica sin hacer uso de algún libro, el señor Heffley respondió:

"No, generalmente utilizo el texto de Heinrich Germer porque aborda todos los problemas de forma muy satisfactoria. Es compacto, conciso y está editado en un único volumen. En cierta medida, también uso el Mertke. Cada ejercicio debe trabajarse en todas las tonalidades. Veo que los libros son útiles para todo tipo de alumnos. Añadiré que utilizo comparativamente pocos estudios. 

Si el alumno muestra un inadecuado sentido del ritmo, utilizo el metrónomo con mucha moderación porque lo que me interesa es que desarrolle su ritmo interno. 

En cuanto a la memorización, no doy ningún consejo en especial pero siempre digo a mis estudiantes que utilicen el método que les resulte más fácil y natural. Hay tres formas distintas de abordar memorísticamente la música: mediante la memoria analítica, la fotográfica y la muscular. La memoria analítica selecciona un pasaje y estudia cómo está construido y por qué. Con la memoria fotográfica se puede visualizar en la mente la imagen de dicho pasaje. La memoria muscular permite a los dedos buscar las teclas correctas. Este último no es un método muy confiable pero algunos alumnos tienden a memorizar así. La memoria analítica es la mejor, cuando el alumno posee la habilidad mental de pensar la música de esta forma. La recomiendo encarecidamente. 

Un tema en el que hago especial hincapié en mis clases es el trabajo del sonido como factor distintivo en la interpretación musical. No es simplemente una cuestión de señalar los diferentes grados de intensidad como FF, MF, PP, etc. Es mucho más sutil que eso. Lo que yo busco es la calidad del sonido. Algunas veces trabajo con un alumno varios minutos sobre una sonoridad concreta, hasta que realmente comprende qué es lo que tiene que hacer para producir dicho sonido y puede recordar cómo hacerlo. El pedal ayuda enormemente y por eso es conocido como “el alma del piano”. Algunos alumnos tienen gusto pero no imaginación y al contrario. Estos términos no son sinónimos. Leer poesía ayuda a desarrollar el sentido estético; también la pintura y la naturaleza. También tengo en cuenta la personalidad del alumno cuando le estoy enseñando. 

La cantidad de expresividad interpretativa es relativa. La paleta de un artista puede estar cubierta de grandes manchas de color y pintará el cuadro con pinceladas atrevidas. Otro, en cambio, se deleita en el delicado trabajo de la miniatura. Cada uno concebirá el significado y la interpretación de la composición a través del prisma de su propia personalidad. Intento estimular la imaginación del alumno a través de la lectura y del arte, haciéndole ver la relación que existe entre todas las artes

El músico tiene una tarea más difícil, rigurosa y trascendental en cuanto a la interpretación. Un actor interpreta un papel noche tras noche. Un pintor se centra durante días y semanas en una única imagen. Un compositor se concentra en un solo trabajo. Por el contrario, el pianista debe, durante un recital, pasar sobre toda la gama de expresión: lo sencillo, lo pastoral, lo patético, lo apasionado, lo espiritual; se le exige representar cada fase de la emoción. A mí me parece que esto es una tarea más compleja que la que hacen otros artistas. El pianista tiene que ser capaz de reproducir con el sentimiento apropiado la simplicidad y la frescura inocente de los clásicos más tempranos como Haydn y Mozart, la grandeza de Bach, las heroicas medidas de Beethoven, la delicada elegancia de Chopin, el romanticismo de Schumann o el magnífico esplendor de Liszt. 

Al elegir el repertorio para mis alumnos, procuro mantenerme alejado de las obras que ya están más que trilladas y son repetitivas. El error que cometen muchos profesores es programar obras demasiado difíciles. ¿Por qué debería enseñar una obra en la que el alumno necesita esforzarse durante más de seis meses sin ser realmente capaz de dominarla al completo y que probablemente odiará cuando termine de estudiarla? El Scherzo Op. 31 de Chopin y las rapsodias de Liszt las puede escuchar en la sala de conciertos, donde se puede familiarizar con la mayoría de las composiciones más famosas para piano. ¿Por qué no puede aprender obras menos conocidas que no suelen aparecer en los programas de concierto?

Aquí se encuentra una de las grandes oportunidades para un profesor de mentalidad abierta: ser original en su trabajo. Según sea su personalidad progresista, así será valorado su trabajo. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


domingo, 4 de octubre de 2020

AGNES MORGAN: La simplicidad en la enseñanza del piano

Una de las profesoras de piano más solicitadas en Nueva York, cuya lista de alumnos para recibir clases particulares casi alcanza el centenar, es la señora Morgan. Lleva más de dos décadas dedicándose a la enseñanza y cada vez tiene más éxito. Sin embargo, todos estos logros los consigue de forma silenciosa y discreta, por lo que el mundo solo la conoce a través de los logros de sus estudiantes. La profesora ha llegado a un punto en el que puede seleccionar a sus alumnos, lo que es muy cómodo para ella porque disipa en gran parte el arduo trabajo que a veces supone la enseñanza del piano. Sin duda alguna, es una profesora que ama su profesión.

Cuando uno da clase desde las nueve de la mañana hasta las seis de la tarde todos los días del curso escolar, no es fácil encontrar tiempo disponible para hablar de metodología y recursos educativos. Sin embargo, por una feliz casualidad, se pudo realizar hace poco esta entrevista. 

Fuente. Pixabay

Las preguntas de partida fueron las siguientes: ¿Cómo ha sido capaz esta profesora de atraer a tantos seguidores? ¿Cómo consigue que acudan a ella no solo señoritas de la alta sociedad sino también estudiantes de piano serios y profesores nóveles? ¿Cuál es el imán que atrae a tantos alumnos y que requiere la ayuda de cinco asistentes para preparar a aquellos que todavía no están listos para beneficiarse de sus enseñanzas? Cuando entré en contacto con esta modesta mujer, que me acogió con su sencillez y cordialidad, y que hablaba de su trabajo con tanto respeto, sentí que únicamente el imán que atraía a tanta gente era su habilidad para explicar ideas concretas de la forma más simple posible.  

El Doctor William Mason, con quien estudié, - empezó a decir la señora Morgan - solía decir que con el toque musical se nacía y no se hacía. Sin embargo, me he dado cuenta de que es posible enseñar a un alumno a obtener la sonoridad más hermosa posible que pueda hacer. Incluso los niños pueden conseguir esto. El secreto estriba en la relajación del brazo y de la muñeca con una posición arqueada de la mano y unos nudillos firmes.


LA INSPIRACIÓN DE UN PROFESOR AMERICANO

Creo que el profesor Mason fue el que me hizo ver la razón de las cosas. Siempre he tocado más o menos bien porque adquirí la técnica con mucha facilidad. Había estudiado en Leipzig, donde aprendí poco o casi nada de los principios de la técnica pianística ya que únicamente me "empollaba” muchas obras difíciles. También estuve en las clases de Moszkowski, pero realmente fue Mason, un profesor americano, quien me hizo reflexionar sobre la forma de tocar. Empecé a pensar con tanta seriedad sobre cómo hacer las cosas que a menudo debatía con él hasta que terminaba riéndose diciendo: “tú vas por un lado y yo otro pero al final llegamos al mismo sitio.” En esa época no paré de investigar hasta que desarrollé mi propio sistema de trabajo. Un docente no puede quedarse quieto. Sería tonta si no me aprovechara de la experiencia que se adquiere a través de los alumnos, porque cada uno es un aprendizaje por sí mismo. Este ha sido un trabajo que me ha llevado unos veinticinco años, resultado de mi esfuerzo para mostrar el tema de la técnica pianística de la manera más concisa y clara posible. He aprendido lo que no es imprescindible y lo que se puede obviar.


SIMPLICIDAD

La simplicidad es la clave de mi trabajo. Intento únicamente enseñar lo esencial. Hay muchos Estudios que son buenos. Czerny, por ejemplo, es magnífico. Confío totalmente en todos ellos pero no hay tiempo para estudiar muchos y también me gusta programar Bach. Doy mi aprobación para estudiar todo lo que tiene para piano, desde las pequeñas piezas hasta los grandes preludios y fugas. Siempre que puedo, utilizo el repertorio de Bach. Pero aquí también nos encontramos con el mismo problema de que no hay suficiente tiempo para trabajar Bach como nos gustaría. Aun así, hago todo lo que puedo. Incluso a aquellos alumnos que no pueden dedicar mucho tiempo a la práctica les pongo una Invención siempre que sea posible. 

Cuando un estudiante que está empezando viene a mi clase o le han enseñado incorrectamente, debería comenzar a trabajar la posición de la mano en forma de arco y la firmeza de los nudillos (especialmente el más cercano a la uña). Trabajo la posición de la mano fuera del teclado, en una mesa. No se puede hacer nada para tocar si no se ha logrado lo anterior. A menudo tengo alumnos que durante años han tocado obras complejas y que piensan que están en un nivel avanzado. Cuando les enseño algunas de estas cosas sencillas, creen que son demasiado fáciles hasta que se dan cuenta de que no pueden hacerlas. Algunas veces no se puede lograr nada con estos alumnos hasta que están dispuestos a llegar al fondo del asunto y aprender cómo colocar correctamente la mano. En cuanto al tiempo que se necesita para conseguirlo, depende de la capacidad del alumno y del tipo de mano. Algunas manos son blandas y flácidas, y por supuesto es más difícil hacerlas fuertes. 


LA ACCIÓN DE LOS DEDOS

Cuando el arco de la mano está formado, trabajamos el movimiento inteligente desde la punta de los dedos y para ello debemos tener unas articulaciones fuertes y confiables. Por supuesto, los alumnos jóvenes deben trabajar la acción de los dedos pero no soy partidaria de que se se levanten demasiado. A medida que se vaya progresando y las articulaciones se hagan más firmes y mejor controladas, no se necesitará mucha acción de los dedos. La velocidad se adquiere articulando cada vez menos. La fuerza se obtiene al permitir que el peso del brazo descanse sobre los dedos, y la ligereza y delicadeza, al contrario, quitando el peso del brazo de los mismos.

No utilizo ningún libro para los ejercicios técnicos pues doy mis propios ejercicios o los selecciono de diferentes fuentes. Ciertos principios deben estar presentes en la práctica diaria desde los mismos comienzos del aprendizaje. Cuando se dominan, el trabajo posterior consiste simplemente en desarrollarlos. Ejercicios para relajar las muñecas, en octavas, sextas, etc., deberían formar parte de la rutina diaria. Se deberían tocar escalas ya que creo firmemente en sus beneficios. La práctica de los acordes también es importante. ¿Cómo es posible que algunos alumnos, sin una buena preparación de base, sean capaces de tocar buenos acordes? O mueven su mano hacia abajo desde la muñeca con un sonido débil y delgado, o tocan con sus muñecas y brazos en posición elevada y rígida, provocando un sonido duro. En ninguno de los dos casos utilizan el peso del brazo. Suele llevar un tiempo hacerles ver la importancia del peso del brazo y el agarre con los dedos


ALGUNAS CUESTIONES SOBRE PEDALIZACIÓN

Otro punto que no recibe la atención que se merece es el uso del pedal. Pocos estudiantes tienen una idea correcta de la técnica del pedal. Da la impresión de que solo conocen una única forma de utilizar el pedal de resonancia que consiste en pisarlo hasta el fondo, quizás dándole un porrazo con el pie al mismo tiempo. Hago ejercicios preparatorios para la utilización del pedal. Colocando el talón en el suelo y la parte delantera del pie sobre el pedal, aprenden a bajarlo con cada golpe del metrónomo. Cuando hacen esto con facilidad, hacemos dos bajadas de pedal en cada pulso, etc. En este ejercicio el pedal no se presiona completamente hasta el fondo sino que se utiliza el cuarto o medio pedal. Esta vibración sobre el pedal tiene el efecto de un constante resplandor de luz sobre los sonidos, que es muy bonito. 

(Aquí, la artista mostró lo que estaba explicando a partir de un Preludio de Chopin)

Se necesita un tobillo flexible para usar el pedal adecuadamente y debería ser igual de maleable que la muñeca. No conozco a nadie que ponga el pedal de esta manera, por lo que pienso que es un descubrimiento mío. 

Tengo muchas alumnas que provienen de la alta sociedad, jóvenes que hacen un buen trabajo y que sacan tiempo para practicar un par de horas al día. La tendencia actual de los ricos es tomarse más en serio el estudio de la música de lo que era antes. Consideran que es una influencia inspiradora y que ennoblece, respetan a sus profesores y se esfuerzan en hacer cuidadosamente bien lo que estos proponen. 

Si bien es necesaria e importante, la base técnica es, después de todo, una pequeña parte en comparación con la formación del sentido rítmico y del conocimiento de cómo producir buenos y hermosos resultados en la interpretación musical.  


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez