JOSEF HOFMANN: El progreso en el estudio del piano

La cuestión del progreso en la interpretación pianística se presta a una discusión amplísima. Con frecuencia se pregunta si la manera de tocar el piano ha experimentado algún cambio desde la época de Hummel y, en caso afirmativo, en qué han consistido esos avances y a qué circunstancias concretas se deben.

Johann Nepomuk Hummel, como se recordará, fue contemporáneo de Beethoven y constituyó, de hecho, una especie de puente entre lo antiguo y lo nuevo. Debutó en un concierto ofrecido por Mozart en Dresde. Durante algún tiempo fue una especie de maestro de capilla adjunto de Haydn y, en efecto, muchos pensaban entonces que sus obras podían equipararse plenamente con las del gran maestro Beethoven. Hummel fue un virtuoso verdaderamente extraordinario y destacó por sus notables improvisaciones. Su manera de tocar se consideraba modélica en su época y, por ello, podemos tomar con toda seguridad este periodo como punto de partida.

Josef Hofmann
Dominio público

QUÉ DETERMINA LOS CAMBIOS EN LA INTERPRETACIÓN

A veces se afirma que los cambios introducidos en la construcción del piano han dado lugar a una manera diferente de tocarlo, pero este razonamiento es superficial, puesto que los propios cambios estructurales del instrumento han sido provocados por las exigencias cada vez mayores que los compositores le han planteado.

Mientras la calidad del sonido, el mecanismo y las características del instrumento bastaron para composiciones como las de Domenico Scarlatti, François Couperin o Rameau, apenas hubo necesidad de modificarlo. Sin embargo, cuando los compositores más modernos comenzaron a aspirar a efectos nuevos y de mayor alcance, los fabricantes de pianos fueron respondiendo a sus deseos y propósitos.

Así pues, en última instancia, es el compositor, y solo el compositor, quien determina esos cambios. Es la literatura pianística la que los provoca. Lo mismo sucede con el progreso de la técnica y la interpretación pianísticas. Los compositores conciben ideas musicales nuevas y, a menudo, radicalmente distintas. Estas, a su vez, exigen nuevas maneras de interpretarlas. Esta forma de evolución se ha producido de manera continua desde la invención del instrumento y sigue produciéndose en la actualidad; lo único que ocurre es que nos resulta más difícil percibirla en el presente que reconocerla retrospectivamente en el pasado.

Las tendencias intelectuales generales de cada época, así como las influencias artísticas y culturales del mundo en su conjunto, también han desempeñado en estas cuestiones un papel evidente, aunque algo menos acusado, puesto que inevitablemente ejercen su influencia sobre el intérprete. Desde un punto de vista estrictamente pianístico, es la individualidad del ejecutante, condicionada por los factores que acabo de mencionar, la que constituye el elemento determinante en la aparición de nuevas tendencias pianísticas.

Resulta, pues, muy evidente que el progreso de la interpretación pianística desde la época de Hummel ha sido enorme.

LA NUEVA TÉCNICA Y LA ANTIGUA

Me pregunta cuáles son las diferencias esenciales entre la técnica moderna y la de épocas anteriores. Es muy difícil responder improvisadamente a esta cuestión, que quizá sería más apropiado tratar en un artículo de otra naturaleza.

Una de las dificultades reside en la lamentable tendencia de la técnica moderna a convertirse en un fin en sí misma. A juzgar por la manera en que trabajan algunos jóvenes pianistas ambiciosos, su único objetivo parece consistir en convertirse en máquinas humanas de tocar el piano, completamente desprovistas de una verdadera conciencia musical.

Sin embargo, antes de condenar radicalmente esta tendencia, conviene recordar que también nos ha aportado numerosas ventajas innegables. No cabe duda de que debemos a los ingeniosos investigadores de los problemas técnicos unas posibilidades mucho mayores para lograr una interpretación polifónica eficaz, una mayor economía de fuerza y de movimiento del brazo, una participación más activa de la mente en la adquisición de la técnica y muchos otros elementos valiosos de una buena interpretación pianística.

Antiguamente, aunque los ejercicios técnicos no estaban en absoluto ausentes, eran mucho menos numerosos y se dedicaba más tiempo a los aspectos verdaderamente musicales durante el estudio de las propias composiciones. Si las excelentes ideas técnicas que se encuentran en algunos de los sistemas actuales se utilizan exclusivamente para conseguir verdaderos efectos musicales y artísticos (es decir, efectos basados en principios estéticos reconocidos), la nueva técnica resultará valiosa y debemos estar muy agradecidos por ella.

Sin embargo, en cuanto se convierta en un objetivo en sí misma y llegue a eclipsar los fines superiores de la interpretación musical, deberá ser abandonada. Si el esbozo a carboncillo que el pintor traza sobre el lienzo como guía sigue siendo visible a través de los colores del cuadro terminado, nunca obtendrá una obra maestra.

Una interpretación pianística verdaderamente artística resulta imposible mientras no hayan desaparecido los trazos de la técnica para dejar paso a la auténtica interpretación, en el sentido más elevado de la palabra. Hay mucho más en todo esto de lo que creen la mayoría de los jóvenes artistas, y tanto alumnos como profesores pueden empezar a poner remedio a ello inmediatamente en su trabajo cotidiano.

LA TÉCNICA DESDE LISZT

Me pregunta también si la técnica ha realizado algún progreso significativo desde la época de Franz Liszt. De nuevo me plantea una cuestión difícil de abordar dentro de los límites de una charla. Hay muchísimo que decir al respecto.

Un cambio, por sí mismo, no implica necesariamente ni progreso ni retroceso. Por esta razón no podemos hablar sencillamente de progreso desde la época de Liszt. Tocar como tocaba Liszt (es decir, exactamente como él lo hacía, del mismo modo que un espejo reproduce un objeto) sería imposible para cualquiera que no estuviera dotado de una individualidad y una personalidad exactamente iguales a las suyas.

Como no existen dos personas completamente iguales, resulta inútil comparar la interpretación de cualquier pianista moderno con la de Franz Liszt. También es imposible analizar con precisión la manera de tocar de Liszt desde un punto de vista puramente técnico, porque gran parte de su técnica era creación suya y constituía, además, la expresión manual de su singular personalidad y de aquello que había creado su propia mente.

Quizá nunca llegue a ser igualado en ciertos aspectos; pero, por otra parte, no cabe duda de que existen hoy pianistas que habrían asombrado al gran maestro con su técnica. Y hablo aquí desde un punto de vista técnico, exclusivamente técnico.

LOS MÉTODOS RÍGIDOS SON POCO MÁS QUE MOLDES

Siempre me he opuesto a los llamados "métodos" rígidamente establecidos cuando se aplican de manera arbitraria y sin que un profesor inteligente se preocupe de adaptarlos a las necesidades particulares de cada alumno.

Los métodos de esta clase solo pueden considerarse una especie de plantilla musical, comparable a los moldes utilizados en las fábricas para producir grandes cantidades de objetos exactamente iguales.

Puesto que el arte y sus cualidades dependen de manera tan extraordinaria de la individualidad -y esto comprende tanto la individualidad anatómica como la psicológica-, un método inflexible tiene necesariamente un efecto paralizador sobre quienes se someten a él.

La cuestión de si deben utilizarse ampliamente determinados estudios técnicos de carácter convencional, como los ejercicios de escalas, ha sido objeto de un extenso debate y me temo que continuará siéndolo durante muchos años.

Para empezar, debemos comprender que existe una enorme diferencia entre estudiar y practicar. Solo se parecen en que ambas actividades requieren energía y tiempo. Muchos estudiantes sinceros y ambiciosos cometen el grave error de confundir estos dos factores, ambos esenciales para el éxito pianístico.

Estudiar y practicar son, en realidad, actividades bastante diferentes y, al mismo tiempo, prácticamente inseparables. La verdadera diferencia reside en la cantidad y la calidad de los dos elementos.

Practicar implica realizar un gran número de repeticiones, prestando una cierta atención a la simple corrección de las notas, la digitación, etc. En circunstancias y condiciones normales, suele suponer un enorme gasto de tiempo a cambio de una inversión mental comparativamente pequeña.

Estudiar, por el contrario, implica ante todo una actividad mental del grado más elevado y concentrado posible. Presupone una exactitud absoluta en las notas, el ritmo, la digitación, etc., y exige prestar la máxima atención a aquellas cuestiones que, aunque erróneamente, suelen considerarse ajenas a la técnica: la belleza del sonido, los matices dinámicos, las cuestiones rítmicas y otros aspectos semejantes.

Algunas personas poseen el afortunado don de combinar la práctica con el estudio, pero son pocas.

Por tanto, cuando hablamos de ejercicios de escalas y similares, si empleamos la palabra "estudio" en su verdadero sentido, solo puedo afirmar que el estudio de las escalas es más que necesario: es indispensable. Los especialistas en pedagogía de todo el mundo son prácticamente unánimes al respecto.

La exhortación a "estudiar" no se aplica únicamente a las escalas, sino a todas las formas de disciplina técnica, que con demasiada frecuencia se "practican" sin llegar realmente a estudiarse.

No negaré que la mera práctica, tal como la he definido, pueda proporcionar algún pequeño beneficio, pero este se obtiene a costa de un enorme gasto de tiempo y de esfuerzo físico y mental.

¡Cuántas interminables leguas han recorrido unos dedos ambiciosos sobre teclas de marfil! Con demasiada frecuencia corren como automóviles en un circuito: dan vueltas y vueltas y, después de recorrer incontables kilómetros y consumir una enorme cantidad de energía, regresan al mismo punto del que partieron, agotados y exhaustos, con muy poco que mostrar como resultado de su trabajo y sin encontrarse más cerca de su verdadera meta que al comienzo.

En mi opinión, es la proporción en que se combinan la actividad mental y la física lo que determina la diferencia entre practicar y estudiar de verdad. También podría decirse que el grado en que el verdadero estudio forma parte del trabajo diario del alumno determina su éxito.

ES IMPRESCINDIBLE ESTUDIAR LOS DETALLES

Estudiar exige que el alumno se adentre en los detalles más minuciosos de su arte y los domine antes de intentar avanzar. Hoy en día solo los estudiantes más superficiales dejan de hacerlo. Todos los profesores mejor formados insisten en ello y al alumno le resulta difícil limitarse a deslizarse superficialmente sobre la capa más fina posible de conocimientos teóricos, como sucedía en épocas anteriores.

El estudio específico de los ornamentos, por ejemplo, es indudablemente necesario, sobre todo en relación con los empleados por los compositores de comienzos del siglo XVIII.

Al estudiar los ornamentos es de vital importancia que el alumno tenga presentes uno o dos aspectos fundamentales.

Uno de ellos consiste en comprender la naturaleza del instrumento para el que escribía el compositor cuando concibió el ornamento. Los instrumentos de comienzos del siglo XVIII se caracterizaban por poseer un sonido tan tenue y de una duración tan breve que compositores e intérpretes -y conviene recordar que en aquella época prácticamente todos los grandes compositores eran también intérpretes y que la mayoría de los grandes intérpretes eran compositores- tenían que recurrir a toda clase de recursos y artificios para crear la ilusión de un sonido prolongado. Por ejemplo, utilizaban un procedimiento consistente en mover el dedo de un lado a otro sobre una tecla después de haberla pulsado. De este modo producían una especie de vibrato, no muy diferente de aquel del que hemos recibido una buena sobredosis en los últimos años por parte de violinistas y violonchelistas. Este vibrato -en alemán, Bebung- se indicaba con un signo semejante al de nuestro "trino" moderno, como puede verse aquí:

Pero si lo interpretamos como un trino, cometemos un grave error. Nunca deberíamos considerarlo un trino, salvo cuando resulte evidente que constituye una parte integrante de la melodía.

El otro aspecto que debe considerarse al estudiar los ornamentos es el gusto o, mejor dicho, la "moda", porque la moda de aquellas épocas, que abusaba de la ornamentación y recargaba con ella absolutamente todo, desde la arquitectura hasta la indumentaria, no fue en absoluto un factor insignificante en la música.

Este punto es importante porque entra en juego el elemento de las "concesiones" que los compositores, voluntariamente o por costumbre, hacían al público de su tiempo.

Tengo serias dudas acerca de la necesidad de conservar íntegramente estos ornamentos, a menudo excesivamente abundantes, pues sostengo que estudiamos las obras antiguas por su sustancia musical, y no por los adornos y florituras que surgieron bien de las imperfecciones del instrumento, bien del gusto viciado de una época al que el compositor tenía que someterse quisiera o no.

Naturalmente, decidir qué debe conservarse y qué debe eliminarse es una tarea muy difícil y de gran responsabilidad. En buena medida, la decisión dependerá del papel que desempeñe el ornamento dentro de la melodía de la composición: habrá que determinar si constituye realmente una parte integrante de ella o si no es más que una excrecencia artificial.

En cualquier caso, nunca debe eliminarse un ornamento que contribuya a destacar la línea melódica o que añada algo a su carácter declamatorio. Un gusto bien formado, apoyado por la experiencia, será una guía bastante fiable en esta materia. Sin embargo, no es muy aconsejable que los aficionados con una formación limitada intenten realizar por su cuenta este tipo de modificaciones.

Los ornamentos que decidamos conservar deberían ejecutarse siempre tal como suponemos que el compositor de la obra desearía escucharlos si pudiera conocer los instrumentos actuales.

Naturalmente, esto sitúa el estudio de la ornamentación entre las numerosas disciplinas musicales auxiliares que exigen una atención específica e independiente. Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian Bach, comprendió esta necesidad y dedicó años a explicar adecuadamente la ejecución de los ornamentos.

No obstante, el estudiante debe tener presente que el estudio de la ornamentación no es más que una parte de un todo mucho más amplio, y no debe caer en el error de aceptar cada pequeño trino o cualquier otra insignificante floritura y acabar magnificándolos hasta concederles más importancia que a la propia obra.

CONSEJEROS BIENINTENCIONADOS

El estudiante debería adquirir el hábito de juzgar las cosas por sí mismo. Pronto descubrirá que estará rodeado de numerosos consejeros bienintencionados que, si se les permite actuar a su antojo, pueden acabar confundiéndolo.

Algunos virtuosos consideran que los admiradores y anfitriones bienintencionados constituyen una de las peores cargas de la vida del virtuoso. Que realmente lo sean o no depende, naturalmente, del carácter del artista.

Si este acepta sus elogios y atenciones como expresión de la medida del placer que han obtenido de su interpretación, habrá reconocido implícitamente que una parte de ese placer se debe también a la capacidad de apreciación de quienes lo escuchan; por consiguiente, solo puede alegrarse de haberles proporcionado algo digno de ser apreciado.

Sin embargo, la manera en que expresan sus elogios, las observaciones que hacen e incluso las palabras exactas que emplean revelarán muy pronto si se encuentra ante una verdadera apreciación artística o simplemente ante una obsesión malsana por codearse con celebridades, o al menos con personas que, debido a la naturaleza de su actividad profesional, se ven con frecuencia obligadas, aun contra su voluntad, a ocupar una posición más o menos expuesta ante el público.

Si trata con personas de este segundo tipo y, aun así, permite que sus elogios pasen del mero oído y lleguen a influir verdaderamente en él, tendrá que ser un hombre de carácter tan débil que cabrá dudar de que alguna vez pueda producir algo digno de una apreciación sincera y seria.

Nada extravía tanto a los jóvenes estudiantes como la adulación desmedida. Llegan a convencerse de que sus esfuerzos pueden compararse con los de los más grandes artistas, y su deseo de perfeccionarse disminuye en proporción directa al aumento de la opinión que tienen de sus propios logros.

El estudiante debería examinar constantemente su propio trabajo con la misma agudeza crítica que se esperaría de él si estuviera enseñando a otra persona.

Referencias

- Cooke, J.F. (1917). Great pianists on piano playing: Study talks with foremost virtuosos. Philadelphia: Presser.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez