LEOPOLD GODOWSKY: El verdadero significado de la técnica

 Ideas erróneas frecuentes acerca de la técnica

En una charla breve como esta, dirigida a estudiantes de música comprometidos con sus estudios, solo es posible abordar algunos de los aspectos más importantes del tema. Sin embargo, puede afirmarse desde el principio que la concepción popular de la técnica es bastante errónea y merece ser corregida. Es absolutamente necesario que el estudiante adopte una actitud mental adecuada respecto a esta cuestión. Ante todo, distingo entre lo que podríamos llamar mera mecánica y técnica.

Leopold Godowsky
Dominio público

Considerado desde el punto de vista pedagógico, el arte de tocar el piano en su conjunto parece dividirse en tres ámbitos claramente diferenciados. El primero es el de la mecánica. Este incluiría, naturalmente, todo aquello perteneciente a la rama del estudio pianístico relacionada con los ejercicios destinados a desarrollar la mano desde un punto de vista puramente mecánico; es decir, a capacitarla para tocar con la mayor rapidez posible, con la máxima potencia cuando esta sea necesaria, y también para ejecutar aquellos pasajes que, debido a la digitación o a una disposición inusual de las teclas del piano, resultan especialmente difíciles.

El componente intelectual del estudio del piano

En el segundo ámbito encontraríamos el estudio de la técnica propia del arte de tocar el instrumento. La técnica se diferencia de la mecánica pianística en que se ocupa propiamente del aspecto intelectual de la materia, más que del físico. Es el componente cerebral del estudio, no el relacionado con los dedos o con el trabajo manual. Para el estudiante medio que tenga tan poca perspectiva como para pasar horas golpeando el teclado con el propósito de desarrollar la vertiente mecánica de su trabajo, adquirir una verdadera conciencia del enorme esfuerzo que podría ahorrarse gracias a la técnica sería una auténtica bendición. La técnica, entendida correctamente, comprende el ritmo, el tempo, la acentuación, el fraseo, la dinámica, la agógica, el toque, etc.

La excelencia de la técnica de un intérprete depende de la precisión con que comprenda estos aspectos y de su habilidad para aplicarlos a sus interpretaciones al teclado. La destreza mecánica, cuando carece de una verdadera comprensión técnica, sitúa al pianista en un nivel inferior al de los pianos mecánicos, que son perfectamente capaces de tocar todas las notas con toda la velocidad y toda la potencia que les exija su operador. De hecho, algunos de estos instrumentos están construidos de tal manera que reproducen de forma sorprendente muchas de las consideraciones importantes que hemos incluido dentro del ámbito de la técnica.

Las emociones en la interpretación pianística

Sin embargo, mientras el ser humano no consiga inventar un alma viviente, la interpretación pianística realizada por una máquina no podrá incorporar el tercer y, con mucho, más importante de los ámbitos mediante los cuales comunicamos las obras de los maestros a quienes desean escucharlas. Ese ámbito es la dimensión emocional o artística de la interpretación pianística. Es la faceta que el estudiante debe desarrollar, en gran medida, mediante su propio sentido artístico innato y mediante una capacidad de observación cultivada a través de la escucha y contemplación de los grandes pianistas. Es el fuego sagrado que se transmite de una generación artística a otra y que las emociones individuales del propio intérprete transforman.

Aunque un intérprete posea el mecanismo más perfeccionado y un dominio técnico que le permita ejecutar eficazmente las grandes obras maestras, si carece de percepción emocional, sus interpretaciones estarán privadas de esa peculiar sutileza y de ese poder artístico sin los cuales nunca podrá convertirse en un pianista verdaderamente grande.

Inspirar al estudiante

Abundan los ejercicios destinados al aspecto mecánico de la interpretación pianística. Solo Czerny escribió más de mil números de opus. También se han realizado valiosos intentos de proporcionar libros que ayuden al estudiante en su trabajo técnico, pero siempre debe recordarse que este depende, ante todo, de la comprensión y, después, de la capacidad para trasladar esa comprensión al instrumento.

En cambio, para la vertiente emocional del trabajo del estudiante no puede existir ningún ejercicio aparte de toda la literatura del instrumento. Intentar definir las exigencias de lo emocional en la interpretación pianística es tan imposible como pretender capturar el perfume de una flor. Puede hacerse mucho para inspirar al estudiante y sugerirle ideas que lo conduzcan hacia una adecuada apreciación artística de un pasaje, pero es precisamente esta imposibilidad de definirla lo que convierte a la dimensión emocional en una de las más importantes de todas. Asistir a los recitales de pianistas de verdadero nivel artístico resulta de gran ayuda a este respecto.

El estudiante, sin embargo, puede aprender muchísimo acerca de la verdadera técnica pianística y aplicar esos conocimientos a su interpretación mediante estudios adecuados. En lo que respecta únicamente al toque, por ejemplo, puede obtenerse una enorme cantidad de información valiosa examinando las sucesivas etapas por las que ha atravesado este importante aspecto durante el último siglo. El arte de tocar el piano, si se considera independientemente del de los instrumentos semejantes que lo precedieron, apenas tiene algo más de cien años.

Cambios en el mecanismo del instrumento

Durante este tiempo se han producido numerosos cambios significativos tanto en el mecanismo del instrumento como en sus métodos de fabricación. Estas transformaciones en la propia naturaleza del instrumento han debido de desempeñar, sin duda, un papel considerable en la evolución de los métodos de toque, al igual que las evoluciones naturales surgidas de innumerables experimentos realizados por profesores e intérpretes. Así pues, podemos dividir la historia del toque en tres épocas: la primera sería la de Czerny, caracterizada por un toque de golpe; la segunda, la del célebre Conservatorio de Stuttgart, caracterizada por un toque de presión; y la tercera, o época moderna, caracterizada por la ejecución mediante el peso. Toda mi forma de tocar se basa en este último método, y tuve el honor de ser uno de los primeros en ponerlo en práctica cuando comencé a enseñar, hace unos veinte años.

La importancia de la ejecución mediante el peso

En este método de ejecución, los dedos están prácticamente “pegados a las teclas”, en el sentido de que se separan de ellas la menor distancia posible para cumplir su cometido. De este modo se evita cualquier movimiento inútil y cualquier pérdida de fuerza y, en consecuencia, se consigue la máxima economía de energía. En esta forma de tocar, el brazo se encuentra tan relajado que, si se retirase el teclado que tiene debajo, caería libremente hacia un lado. Como la mano y el brazo están relajados, el dorso de la mano queda casi al mismo nivel que el antebrazo.

El ataque alto y anguloso que caracterizaba la interpretación de la época de Czerny, y que difícilmente podía evitar la fatiga muscular y una ejecución insoportablemente rígida, apenas se ve ya en nuestros días. Mediante este procedimiento se enseñaba al estudiante a asestar un golpe al teclado, un golpe que ofrecía muy escasas posibilidades de adaptación a las exigencias de la técnica moderna.

En mi experiencia como pianista y profesor he observado que el toque basado en el peso ofrece las mayores posibilidades para aplicar adecuadamente aquellas importantísimas divisiones de la técnica sin las cuales la interpretación pianística no solo carece de arte, sino también de todo interés. La ejecución mediante el peso permite que nada interfiera en un fraseo sutil y diferenciado, en los problemas rítmicos complejos, en esas variaciones infinitamente delicadas del tiempo con fines expresivos que hoy agrupamos bajo el concepto de agógica, ni en todos los matices de la gradación dinámica; en definitiva, permite desarrollar todo aquello que pertenece al ámbito del pianista artista.

Moldear los dedos a las teclas

En la ejecución mediante el peso, los dedos parecen amoldarse a las teclas del piano; la mano y el brazo están relajados, pero nunca pesados. La máxima relajación produce la mínima fatiga. En la ejecución legato, por ejemplo, los dedos descansan sobre la parte carnosa situada detrás de la yema, en lugar de hacerlo directamente sobre la punta, como ocurriría en un pasaje en el que el intérprete deseara conseguir un efecto semejante a una sarta de perlas. En el legato, la sensación es la de tirar hacia atrás, más que la de golpear las teclas. En aquellos pasajes en los que se necesita fuerza, la sensación es la de empujar.

Mucho podría decirse acerca de la sensibilidad de las yemas de los dedos cuando entran en contacto con las teclas de marfil y ébano. Casi todos los artistas poseen una clara conciencia de que existe una relación muy evidente entre su estado emocional y mental y su sentido táctil, es decir, esa capacidad altamente desarrollada de sentir el teclado a través de las yemas de los dedos. Sea cual sea la explicación psicológica que pueda darse a este fenómeno, lo cierto es que sentimientos como el anhelo, el deseo, la esperanza o una expectación profundamente emotiva, por ejemplo, producen un tipo de toque completamente diferente al que provocan la ira, el resentimiento o el odio.

El artista que es incapaz de transmitir sus emociones al teclado, o que debe recurrir a artificios para estimularlas, rara vez logra electrizar al público. Cada concierto constituye una prueba de la sinceridad del artista, y no una mera exhibición de su destreza o de sus proezas acrobáticas al teclado. Debe tener algún mensaje vital que transmitir a su público; de lo contrario, toda su interpretación carecerá de sentido, de alma y de valor.

Lo verdaderamente importante para él es que exista la menor barrera posible entre su concepción artística de la obra que pretende interpretar y los sonidos que llegan a los oídos de su público. Si eliminamos la dimensión emocional y dependemos del artificio o de lo que vulgarmente podríamos llamar “trucos del oficio”, el pianismo descenderá inevitablemente a un nivel muy inferior. Cultivando la sensibilidad del toque y empleando los recursos técnicos capaces de transmitir al mundo el mensaje del intérprete con la menor interferencia posible, alcanzamos las más altas cimas del arte. Quienes gustan de detenerse en sutilezas podrían objetar que, dado que el mecanismo del propio instrumento se interpone entre el toque sobre el teclado y las cuerdas que producen el sonido, la influencia de las emociones a través del sentido táctil (el sentido del tacto) debe de ser completamente insignificante. A esto solo puedo responder que la experiencia del artista y del profesor es siempre más fiable y más sensible a las apreciaciones sutiles de los valores artísticos que la del teórico puro, que contempla sus problemas con ojos materiales en vez de espirituales. Todo pianista observador conoce la extraordinaria influencia que cualquier emoción ejerce sobre los nervios del aparato fonador. ¿No resulta razonable suponer que las yemas de los dedos poseen una sensibilidad semejante y que, a través de ellas, las interpretaciones de cualquier artista altamente preparado se ven igualmente afectadas?

Individualidad, carácter y temperamento

En efecto, la individualidad, el carácter y el temperamento adquieren cada vez mayor importancia en el altamente desarrollado arte de la interpretación pianística. Si los eliminamos, la interpretación del artista vuelve a ser apenas superior a la de un piano mecánico. Ninguna máquina podrá alcanzar jamás el encanto distintivo que esta tríada aporta a la interpretación pianística. Tanto si el intérprete es un “genio” que ha elaborado cuidadosamente la interpretación de una obra maestra hasta imprimirle esa marca distintiva propia de una “interpretación de autoridad”, como si es un “talento” que improvisa según la inspiración del estado de ánimo del momento y nunca toca dos veces una misma composición de una manera siquiera aproximadamente igual, no tendrá nada que temer de la competencia de ninguna máquina mientras conserve su individualidad, su carácter y su temperamento.

Genio y trabajo

El problema de muchos estudiantes, sin embargo, es la idea profundamente equivocada de que el genio o el talento pueden sustituir al estudio y al trabajo. Restan importancia a la necesidad de examinar con cuidado y minuciosidad los infinitos detalles de la técnica. Para ellos, nada significa la importancia de los avances realizados por Bach, Rameau y Scarlatti en materia de digitación. Son incapaces de valorar comparativamente los progresos introducidos por Von Bülow, Tausig y otros innovadores cuyas vidas estuvieron dedicadas en gran medida al desarrollo superior de la técnica instrumental. Se esfuerzan laboriosamente ante el teclado imaginando que están abordando el problema de la técnica cuando, en realidad, apenas hacen algo más que practicar una serie de ejercicios en una especie de gimnasio musical: una ejercitación necesaria, sin duda, pero al mismo tiempo completamente inútil si no está dirigida por una mente formada en los principios de la técnica artística.

Referencias

- Cooke, J.F. (1917). Great pianists on piano playing: Study talks with foremost virtuosos. Philadelphia: Presser.

Traducción: Francisco José Balsera Góm