FERRUCCIO BUSONI: Aspectos importantes en el estudio del piano

 La importancia del detalle

Hace algunos años conocí a un artista muy famoso, cuya celebridad se debía a las extraordinarias vidrieras que había realizado. La mayoría de sus contemporáneos lo consideraban el más grande de todos los creadores de vidrieras artísticas. Su fama se había extendido por los círculos artísticos de toda Europa. Una pequeña observación que me hizo ilustra, mejor que cualquier cosa que se me ocurra ahora, la importancia del detalle.

Me dijo: "Si una obra de arte verdaderamente grande, realizada en forma de vidriera, se hiciera accidentalmente añicos, debería ser posible estimar la grandeza de la vidriera completa examinando uno solo de sus fragmentos, aunque todas las demás piezas se hubiesen perdido".

Ferrucio Busoni. Dominio público.

En la buena interpretación pianística, todos los detalles son importantes. No quiero decir con ello que, si uno se encontrara en otra habitación, pudiera determinar invariablemente la capacidad de un artista por el simple hecho de oírle tocar una sola nota; pero, cuando esa nota se escucha en relación con las demás notas de una composición, su valor proporcional debe ser apreciado con tanta delicadeza y sentido artístico por el intérprete altamente cualificado que llegue a formar parte del conjunto artístico.

Por ejemplo, es fácil imaginar composiciones que exigen una interpretación de enorme fluidez, en las que una sola nota áspera o discordante, reveladora de un error de cálculo artístico por parte del intérprete, bastaría para arruinar toda la interpretación. Como ejemplos podrían citarse el coral de Bach Nun Freut euch, del que he realizado un arreglo, y una composición como el Preludio op. 28, n.º 3 de Chopin, con su acompañamiento continuo de la mano izquierda.

A menudo es la perfección en las pequeñas cosas lo que distingue la interpretación de un gran pianista de la de un principiante. El principiante suele conseguir resolver los llamados aspectos fundamentales, pero no presta atención a las pequeñas sutilezas interpretativas que constituyen, casi invariablemente, el rasgo distintivo de las interpretaciones del verdadero artista: aquel que ha adquirido el hábito de no detenerse ante nada que quede por debajo de su ideal más elevado de perfección.

Aprender a escuchar

Hay un aspecto que los estudiantes deberían tener en cuenta y que reviste tal importancia que uno casi se sentiría tentado a afirmar que buena parte del progreso musical depende de él. Me refiero a aprender a escuchar. Todo sonido producido durante el tiempo de estudio debe ser escuchado. Es decir, hay que escucharlo con los oídos bien atentos para someterlo al análisis inteligente que merece.

Quien haya observado de cerca y durante mucho tiempo a estudiantes habrá advertido que se desperdician horas y horas golpeando las teclas sin prestar más atención a los sonidos producidos que la que prestarían los internos de una institución para sordomudos. Y, sin embargo, todos esos estudiantes esperan convertirse en buenos intérpretes, aunque quizá ni siquiera aspiren a ser virtuosos. Para ellos, el teclado del piano es una especie de gimnasio adosado a un instrumento musical. Naturalmente, pueden adquirir unos dedos fuertes, pero tendrán que aprender a escuchar antes de poder aspirar siquiera a convertirse en intérpretes aceptables.

En mis propios recitales nadie del público escucha con mayor atención que yo mismo. Procuro oír cada nota y, mientras interpreto, mi atención está tan concentrada en el único propósito de presentar la obra de la manera más artística que exigen las intenciones del compositor y mi propia concepción de la pieza que apenas soy consciente de cualquier otra cosa. También he aprendido que debo mantener la mente continuamente alerta ante cualquier posibilidad de mejora. Siempre estoy buscando nuevas bellezas y, aun mientras toco en público, es posible descubrir nuevos detalles que se convierten en pequeñas revelaciones.

El artista que llega a un punto en el que deja de buscar detalles de esta naturaleza y está convencido de que ya no existe manera alguna de mejorar sus interpretaciones ha alcanzado una etapa muy peligrosa de estancamiento artístico que acabará arruinando su carrera. Siempre existe margen para mejorar, es decir, para desarrollar nuevos detalles, y precisamente eso es lo que aporta vitalidad e interés intelectual al trabajo del artista. Sin ello, sus actuaciones ante el público se volverían muy pronto monótonas y poco atractivas.

Desarrollo personal

En mi propio desarrollo como artista se me ha hecho evidente, una y otra vez, que el éxito procede de la cuidadosa observación de los detalles. Todos los estudiantes deberían esforzarse por valorar con gran exactitud su propia capacidad artística. Una valoración equivocada conduce siempre a una situación peligrosa. Si muchos años atrás hubiera dejado de prestar atención a determinados detalles, me habría quedado muy lejos de alcanzar algo semejante al éxito.

Recuerdo que, cuando concluí mi etapa como profesor de piano en el New England Conservatory of Music, era muy consciente de determinadas deficiencias de mi estilo. A pesar de que ya era considerado un virtuoso en Europa y en América, y de que había realizado giras con grandes orquestas como la Boston Symphony Orchestra, yo sabía mejor que nadie que había ciertos aspectos de mi manera de tocar que no podía permitirme descuidar.

Por ejemplo, sabía que mi manera de ejecutar el trino podía mejorarse considerablemente y también sabía que me faltaban fuerza y resistencia en determinados pasajes. Afortunadamente, aunque era relativamente joven, no me dejé engañar por los halagos de críticos bienintencionados pero incompetentes, que estaban perfectamente dispuestos a convencerme de que mi interpretación era todo lo perfecta que podía llegar a ser. Todo aquel que busca la verdad artística es mucho más consciente de sus propias deficiencias de lo que cualquiera de sus críticos podría llegar a serlo.

Para corregir los aspectos que he mencionado, así como otros que no he señalado, llegué a la conclusión de que debía elaborar un sistema técnico completamente nuevo. Los sistemas técnicos son mejores cuando son individuales. Teóricamente hablando, cada persona necesita un sistema técnico diferente. Cada mano, cada brazo, cada conjunto de diez dedos, cada cuerpo y, lo que resulta de máxima importancia, cada intelecto es diferente de los demás. Por consiguiente, intenté llegar hasta las leyes fundamentales que subyacen a la técnica y elaborar a partir de ellas un sistema propio.

Después de mucho estudiar, descubrí lo que consideraba la causa técnica de mis defectos. Regresé entonces a Europa y durante dos años me dediqué casi exclusivamente al estudio de la técnica conforme a los planteamientos individuales que había desarrollado. Para mi enorme satisfacción, aquellos detalles que siempre se me habían resistido (los trinos rebeldes, los vacilantes pasajes de bravura, las escalas irregulares) acabaron sometiéndose dócilmente, y con ello surgió un nuevo placer al tocar.

Identificar las dificultades individuales

Confío en que mi experiencia haga reflexionar a algunos estudiantes de piano ambiciosos y que puedan beneficiarse de ella. Siempre existe una forma de corregir las deficiencias, con tal de encontrarla. Lo primero, sin embargo, es identificar el propio problema y comprender después que, lejos de tratarse de un simple detalle, posee una enorme importancia hasta que haya sido dominado y sometido.

Al tocar, conviene observar siempre dónde parecen encontrarse las dificultades. Después, cuando resulte aconsejable, hay que aislarlas y practicarlas por separado. Este es el principio conforme al cual están concebidos todos los buenos ejercicios técnicos.

La dificultad propia es precisamente la dificultad que más debe practicarse. ¿Por qué perder el tiempo practicando pasajes que uno ya sabe ejecutar perfectamente? Un intérprete puede encontrar dificultades al tocar trinos, mientras que para otro pianista de capacidad musical general semejante los trinos pueden resultar perfectamente sencillos. En el caso de los arpegios, sin embargo, las dificultades que encuentran ambos intérpretes podrían ser exactamente las contrarias. Quien ejecuta perfectamente el trino podría ser incapaz, bajo cualquier circunstancia, de interpretar un arpegio con la suavidad y el verdadero legato que exige, mientras que el estudiante para quien el trino resulta imposible puede poseer la capacidad de ejecutar arpegios y cadencias con la fluidez de un arroyo en el bosque.

Todos los ejercicios técnicos deben administrarse al alumno con mucha prudencia y discernimiento, del mismo modo que un medicamento venenoso debe administrarse al paciente con enorme cuidado. Dar ejercicios técnicos de manera indiscriminada puede obstaculizar el progreso del alumno en lugar de favorecerlo. El mero hecho de que un ejercicio ocupe un determinado lugar dentro de un libro de ejercicios técnicos no constituye razón alguna para que un alumno concreto necesite realizar ese ejercicio precisamente en ese momento.

Algunos ejercicios que en determinado momento no son realizables, y otros que entonces resultan poco convenientes, pueden adquirir un enorme valor en una etapa posterior del progreso del alumno.

Pensemos, por ejemplo, en los famosos ejercicios de Tausig. Tausig fue un maestro de la técnica que tuvo pocos rivales, si es que tuvo alguno, en su época. Sus ejercicios son, en su mayoría, muy ingeniosos y útiles para pianistas avanzados; sin embargo, cuando algunos de ellos se transportan a otras tonalidades, tal como exige su autor, llegan a resultar prácticamente imposibles de ejecutar con el toque adecuado, etc. Además, sería muy poco probable encontrar en las obras de cualquiera de los grandes maestros del piano un pasaje que exigiera semejante proeza técnica. Por consiguiente, tales ejercicios carecen de valor práctico y solo serían exigidos por un profesor con más respeto por la tradición que por el sentido común.

Detalles de fraseo y acentuación

Algunos estudiantes consideran el fraseo un detalle que puede posponerse hasta haber resuelto otras cuestiones supuestamente más importantes. Sin embargo, el verdadero significado musical de cualquier composición depende de la correcta comprensión y ejecución de las frases que la conforman. Descuidar las frases tendría aproximadamente tanto sentido como que un gran actor descuidase la correcta división del pensamiento al interpretar sus parlamentos. La mayor obra maestra de la literatura dramática, ya sea Romeo y Julieta, Antígona, Le Malade Imaginaire (El enfermo imaginario) o The Doll’s House (Casa de muñecas), carecería de sentido si las divisiones del pensamiento señaladas por las frases verbales no estuvieran cuidadosamente determinadas y expresadas.

Los grandes actores dedican horas y horas a buscar la mejor manera de expresar el significado del autor. Ningún pianista competente pensaría en prestar menos atención al fraseo. Qué absurdo sería que el actor añadiese una palabra que concluye una oración al comienzo de la oración siguiente. Del mismo modo, qué equivocado resulta que un alumno una la última nota de una frase con el comienzo de la frase siguiente. El fraseo es cualquier cosa menos un detalle insignificante.

Un buen fraseo depende, en primer lugar, de unos conocimientos musicales que permitan determinar los límites de la frase y, después, de unos conocimientos de técnica pianística que permitan ejecutarla correctamente. El fraseo está estrechamente relacionado con la acentuación, y ambos aspectos se encuentran íntimamente vinculados con la digitación. Sin una digitación adecuada, con frecuencia resulta imposible ejecutar correctamente determinadas frases. Por lo general, los acentos se consideran importantes porque se supone que deben recaer en determinados lugares establecidos del compás, indicando así el metro.

Cuando se enseña a alumnos muy jóvenes puede resultar necesario hacerles creer que el tiempo debe marcarse de una manera determinada mediante esos acentos; pero, a medida que el alumno progresa, debe comprender que las divisiones del compás se introducen fundamentalmente para facilitar la lectura. Debería aprender a considerar cada obra musical como un hermoso tapiz en el que lo fundamental es el diseño general de la obra en su conjunto y no los invisibles hilos de referencia que el artesano se ve obligado a colocar en el telar para disponer de una estructura sobre la que tejer el tapiz.

Bach, Bach, Bach

En el estudio de la acentuación y el fraseo no sería posible recomendar nada más instructivo que las obras de Johann Sebastian Bach. El inmortal compositor de Turingia fue el maestro tejedor por excelencia. Sus tapices jamás han sido igualados en refinamiento, color, amplitud y belleza general.

¿Por qué resulta Bach tan valioso para el estudiante? La respuesta es sencilla. Porque sus obras están construidas de tal manera que obligan a estudiar estos detalles. Incluso aunque el estudiante únicamente haya llegado a dominar las complejidades de las Invenciones a dos voces, puede afirmarse con seguridad que se habrá convertido en un intérprete mejor. Pero, además de esto, Bach obliga al estudiante a pensar.

Si el alumno nunca ha reflexionado antes, durante o después de sus sesiones de estudio, pronto descubrirá que resulta prácticamente imposible superar las dificultades de Bach sin la máxima concentración mental. De hecho, puede llegar a descubrir que es posible trabajar algunos de sus problemas musicales lejos del teclado. Muchas de las cuestiones y dificultades musicales más desconcertantes a las que me he enfrentado las he resuelto mentalmente mientras caminaba por la calle o permanecía tumbado en la cama por la noche.

A veces, la solución de un detalle difícil llega en un instante. Recuerdo que, cuando era muy joven, tuve que interpretar un concierto con una gran orquesta sinfónica. Había una parte del concierto que siempre me había causado problemas y me preocupaba considerablemente. Durante una de las pausas, mientras tocaba la orquesta, la interpretación correcta se me presentó de repente como una revelación. Esperé hasta que la orquesta estuvo tocando con gran intensidad y aproveché la ocasión para repasar el pasaje difícil. Naturalmente, mi interpretación no podía oírse por debajo del tutti orquestal y, cuando llegó el momento de interpretar correctamente el pasaje, salió muchísimo mejor de lo que habría salido de otro modo.

Nunca dejo pasar una oportunidad de mejorar, por muy perfecta que anteriormente me haya parecido una interpretación. De hecho, con frecuencia, nada más terminar un concierto, regreso directamente a casa y practico durante horas precisamente las piezas que acabo de interpretar, porque durante el concierto se me han ocurrido nuevas ideas. Esas ideas son sumamente valiosas, y desatenderlas o considerarlas simples detalles que pueden aplazarse hasta una etapa posterior del propio desarrollo sería absolutamente absurdo.

Referencias

- Cooke, J.F. (1917). Great pianists on piano playing: Study talks with foremost virtuosos. Philadelphia: Presser.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez