Errores, bloqueos y silencios: lo que el año nos enseñó cuando la música no sonaba

En el imaginario musical contemporáneo (alimentado por la lógica del resultado y la exposición constante) el año parece medirse por lo que se puede mostrar: repertorio nuevo, velocidades alcanzadas, conciertos, publicaciones, premios, exámenes superados, etc. Sin embargo, una parte decisiva de la formación musical ocurre donde casi nadie presta atención, en el error, en la duda interpretativa, en la semana en que no se puede estudiar, en el pasaje que no termina de asentarse, en la sensación de estancamiento que aparece incluso en quienes trabajan con mucho rigor. Cerrar el año con honestidad pedagógica implica asumir que no todo progreso es lineal ni visible, y el crecimiento musical rara vez coincide con la narrativa del éxito. Por eso es importante atender a errores, bloqueos y silencios como materia prima del aprendizaje. 

Imagen de Brenda Geisse de Pixabay

El error como información

En música, el error suele vivirse como una amenaza. He escuchado a muchos alumnos verbalizar pensamientos del tipo “si me equivoco, no valgo”, “si fallo, no estoy preparado”. Esa lectura moral del error es especialmente destructiva porque desplaza la atención desde el proceso (lo que puede ajustarse) hacia el yo (lo que supuestamente “se es”). Pedagógicamente, conviene sustituir el juicio por el diagnóstico. Un error describe un estado del sistema, no una condena de la persona. Desde la perspectiva de la práctica musical, el progreso ocurre cuando se identifican con precisión puntos débiles y se interviene sobre ellos de manera específica, con atención y retroalimentación constante (Ericsson, Krampe, Tesch-Römer, 1993). En ese marco, el error no interrumpe el aprendizaje, más bien lo orienta. La pregunta productiva no es “¿por qué fallo?”, sino “¿qué me está diciendo este fallo sobre coordinación, lectura, memoria, control rítmico, gestión de tensión o intención sonora?”. Transformar el error en información requiere clasificarlo y situarlo adecuadamente, distinguiendo si es rítmico, de afinación/precisión, de coordinación, de lectura, de articulación, de respiración o de concepto; observar en qué condiciones aparece (a tempo, al acelerar, al tocar para alguien, al memorizar, cuando hay fatiga); y verificar qué intervención lo reduce de forma fiable. Cuando el error deja de ser humillación y se convierte en dato, deja de consumir energía emocional y empieza a devolverla en forma de dirección.

El bloqueo como señal

El bloqueo es uno de los grandes tabúes de la vida musical porque se confunde con incapacidad. Sin embargo, la mayoría de bloqueos se describen mejor con el siguiente matiz: no es “no puedo”, sino “no puedo así”. Esta reformulación abre la puerta a modificar condiciones, estrategias y expectativas. Los bloqueos suelen aparecer cuando la tarea excede la capacidad de procesamiento del momento: demasiadas variables simultáneas (tempo, notas, dinámica, fraseo, articulación, coordinación, memoria), un modelo de repetición sin feedback (repetir por insistencia en lugar de corregir por criterio), expectativas temporales irreales, o un contexto emocional que convierte el estudio en un examen permanente. También pueden ser la manifestación de tensión fisiológica porque el cuerpo anticipa una amenaza (por miedo a fallar o por presión externa) y restringe la coordinación, la respiración, la flexibilidad y la atención. En estos casos, insistir con más fuerza no siempre produce avance. La salida habitual no es “más” práctica, sino “mejor” práctica: reducir la tarea sin reducir la exigencia (menos material, más control), cambiar de canal (cantar, marcar pulsos, analizar, tocar solo una voz, variar ritmos), variar el punto de entrada y practicar con objetivos microscópicos pero claros. Si somos conscientes del bloqueo y de su naturaleza, seremos capaces de realizar los ajustes necesarios para eliminarlo. 

Estrategias para poner en práctica

Cuando la música no sale como queremos, la tentación es luchar contra el síntoma: correr el tempo, repetir el pasaje completo, etc. Sin embargo, el estancamiento suele ceder cuando se trabaja con precisión quirúrgica. Una estrategia eficaz es la fragmentación inteligente, esto es, no solo dividir en compases, sino aislar la unidad real del problema (una transición, un salto, un cambio de patrón, una síncopa, un cambio de registro, una digitación, una articulación...). Otra es la práctica por capas: primero estabilidad rítmica, luego coordinación, luego sonido, luego intención; o bien, primero intención y dirección, luego mecánica que la haga posible, etc. Para muchos instrumentistas, el desbloqueo llega cuando se altera el contexto de la tarea, por ejemplo, tocar más lento de lo que nos gustaría pero con escucha activa, cambiar la acentuación, practicar con metrónomo solo en puntos estratégicos, alternar días de consolidación con días de exploración, o hacer rotación en el estudio (dos o tres focos de trabajo cortos en lugar de un único foco que nos deje exhaustos). También es decisivo dar protagonismo a la escucha como centro del estudio. En cuanto la práctica se reduce a “hacer”, tocar por tocar sin la más mínima atención, se pierde el vínculo entre gesto y resultado sonoro. Sin ese vínculo, lo que queda es una repetición que no tiene sentido. Cuando estudies es necesario que te preguntes: “¿Estoy escuchando lo que hago, o solo estoy produciendo sonido?”. Cuando se recupera esa escucha, aparece el criterio y, por consiguiente, el estudio constructivo.

El silencio como forma de escuchar

En música, el silencio se interpreta a menudo como ausencia: “no estudié”, “no avancé”, “he perdido el tiempo”. Sin embargo, hay silencios inevitables (salud, trabajo, responsabilidades, cambios vitales) y silencios necesarios (descanso, prevención de lesiones, recomposición mental, maduración...). El error es convertir cualquier pausa en culpa. A veces, el acto más musical del año ha sido saber parar antes de mecanizar sin sentido, antes de lesionarse, antes de quemarse. Además, el silencio puede ser una herramienta activa, porque podemos escuchar versiones contrastantes, leer la partitura lejos del instrumento, cantar líneas internas, analizar la forma, imaginar el gesto, anticipar el timbre, etc. Esa práctica fuera del instrumento entrena lo que luego sostendrá la interpretación: el oído interno, la memoria estructural, la comprensión de las diferentes tensiones y direccionalidad de la música. Adorno advirtió sobre el empobrecimiento de la escucha cuando la música se consume como objeto inmediato sin mediación reflexiva (Adorno, 1976); trasladado al estudio, el mensaje es el siguiente: si el instrumento se vuelve una fábrica de notas, se pierde la música. Por lo tanto, el silencio es un espacio para crear y construir.

Identidad musical más allá del rendimiento

Muchos bloqueos duelen tanto porque el músico se ha identificado con un único criterio que es el de rendir. Si el año “sale bien”, valgo; si “no sale”, no valgo. Este marco es frágil porque cualquier dificultad se transforma en una amenaza personal. Una identidad musical más robusta se apoya en criterios internos como la curiosidad por el sonido, el deseo de comprender, la voluntad de comunicar o la disciplina realista. La continuidad no depende de no fallar, sino de saber regresar. Quien aprende a volver (después de un error, una pausa, un concierto fallido o una semana mala) está construyendo una competencia de largo plazo, más importante que la brillantez de un momento puntual. La madurez musical consiste en sostener un vínculo con la práctica que no se rompa cuando aparezcan los problemas.

Cerrar el año no exige una lista de obras terminadas. Puede ser más revelador preguntarse por otro tipo de avances. ¿Escucho mejor? ¿Diagnostico con más precisión los problemas? ¿Distingo los momentos en los que estoy tocando con tensión? ¿Sé practicar lento sin ansiedad? ¿Puedo descansar sin tener un sentimiento de culpa? ¿He aprendido a decidir qué merece repetición y qué exige otra estrategia? Estos indicadores no suelen aparecer en un currículum, pero son los que promueven el verdadero crecimiento, porque describen una mejora metacognitiva: saber cómo se aprende y qué hacer cuando no se aprende. Un músico que termina el año con más criterio, aunque con menos obras en su repertorio, quizá ha avanzado más de lo que parece.

Despedimos el año sin idealizaciones

El cierre del año puede ser un acto de reconciliación con la realidad del aprendizaje musical. El error no es lo opuesto a la música, es una vía de acceso a su construcción. El bloqueo no es incapacidad, es una señal de ajuste metodológico, físico y/o emocional. El silencio no es vacío, es escucha, reposo y elaboración. Si algo merece celebrarse al terminar el año, no es la perfección (¿realmente existe la perfección?) sino la fidelidad a un proceso de aprendizaje que es complejo: haber seguido buscando sonido, sentido y verdad musical incluso cuando la música no sonaba como queríamos. Y si el año dejó pasajes incompletos, técnicas en transición o semanas de pausa, quizá la pregunta más musical no sea “¿qué me faltó?”, sino “¿qué aprendí de lo que no salió?”. A menudo, ahí empieza lo mejor.

¡Feliz 2026!

Referencias

• Adorno, T. W. (1976). Introduction to the sociology of music (E. B. Ashton, Trans.). Seabury Press. (Trabajo original publicado en 1962)

• Ericsson, K. A., Krampe, R. T., & Tesch-Römer, C. (1993). The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. Psychological Review, 100(3), 363–406.