BERTHA FIERING TAPPER: Dominar las dificultades pianísticas

Si el entorno y el ambiente ayudan a la inspiración en el proceso de enseñanza-aprendizaje del piano, los alumnos de la señora Tapper tienen estos incentivos en sus clases. Su apartamento en la avenida Drive disfruta de la luz del sol durante toda la tarde. Fuera, el río Hudson resplandece con un color entre azul y dorado. En el interior de la estancia todo es armonioso y te sientes como si estuvieras en tu propia casa. En la espaciosa aula de música, que mira hacia el río, hay dos pianos de cola uno al lado del otro, muchos retratos y recuerdos de los grandes maestros de la música, así como flores frescas y libros, todo ello para promover la inspiración. En medio de todo esto está la señora Tapper, una profesora seria, honesta y motivadora, una especie de “madre-confesora” de un gran número de artistas jóvenes y profesores. 

La profesora Tapper (en el centro) con sus alumnos

Fuente: https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft838nb58v&chunk.id=d0e9623&toc.depth=1&toc.id=d0e9408&brand=ucpress

“Estudiar música es mucho más que ejercitar los dedos”, dijo. El alumno debería tener una buena educación general. Cuando los jóvenes vienen a que les enseñe, les pregunto qué están estudiando en la escuela. Si me dicen que han dejado el colegio para dedicarse en cuerpo y alma al piano, les digo: vuelve a la escuela y regresa aquí más adelante, cuando hayas terminado el curso escolar. Es verdad que, en casos excepcionales, puede ser recomendable para el alumno dejar la escuela, pero en esa circunstancia debería proseguir los estudios de régimen general en casa. 

Me encantaría que la educación de los alumnos que estudian música en este país estuviera organizada al menos como en uno de los mejores centros musicales de Rusia. Allí, por las mañanas se dan las clases de música y las enseñanzas de régimen general se imparten a continuación ese mismo día. En América tenemos un problema muy serio para compaginar la música con otros estudios. Tanto las escuelas públicas como las privadas quieren abarcar tantos conocimientos que queda muy poco tiempo para dedicar a la música o a alguna otra cosa. El alumno de piano necesita también conocer la literatura y la historia de la música, así como estar familiarizado con la vida y las obras de los grandes compositores. Tomemos, por ejemplo, las cartas y artículos literarios de Robert Schumann. ¡Qué interesantes e inspiradores son! 

Respecto a los métodos para estudiar piano, mis ideas se basan completamente en las observaciones sobre la forma de trabajar que tuvo Leschetizky conmigo o con otros estudiantes: todo lo que sé me lo ha enseñado él y también le debo todo lo que he conseguido. Mis primeras ocho semanas en Viena las pasé aprendiendo, primero, a controlar la posición de las manos y los brazos según las leyes del equilibrio, y después a realizar cada movimiento con la mayor precisión posible y velocidad. Para lograrlo, comencé con los ejercicios más elementales de posición fija, usando un dedo cada vez. A continuación trabajé las escalas, arpegios, acordes y octavas. Todo este trabajo continuó hasta que lo dominé por completo. Al principio estudiaba una hora al día y poco a poco fui incrementando el tiempo conforme veía que mis manos cogían fuerza y el número de ejercicios se incrementaba. 

Seguidamente abordé el estudio de la producción del sonido. Una buena calidad sonora se consigue cuando se deja el brazo libre combinándolo con la fuerza de los dedos y de las manos.    

El método de Leschetizky me parecía el más perfecto y adecuado de todos. Ciertamente, existen diversos libros sobre metodología escritos por diferentes autores, pero yo enseño estos principios sin utilizar libro alguno. Los principios se refieren a los aspectos básicos y fundamentales. Pretendo desarrollar la mano, hacerla cada vez más fuerte y segura en cada una de sus partes, de manera que permita lidiar con los puntos débiles y, así, compensarla. Esto se puede conseguir completamente; sólo son necesarios ejercicios técnicos durante las primeras nueve, diez o doce semanas. Comenzamos con los ejercicios más sencillos, trabajando un dedo cada vez, luego dos, tres y así sucesivamente con cada mano. Creo firmemente en dedicar todas las horas de práctica a la técnica durante un periodo concreto de tiempo, de manera que la mente focaliza su atención en este tipo de trabajo sin preocuparse por los temas puramente interpretativos. Una vez que se han asimilado los principios básicos, es cuando se puede dirigir la atención hacia las características puramente musicales. Si ocasionalmente se observa alguna debilidad en la mano, se puede corregir con facilidad. 

Si un alumno que ha tocado muchísimo viene a mi estudio pero no tiene ni idea de los principios básicos de la técnica pianística y no sabe manejarse de forma independiente en el teclado, es absolutamente necesario dejar todo lo que esté haciendo en ese momento y abordar la preparación técnica adecuada para que pueda tocar. Si te pones a trabajar una sonata sencilla sin un toque legato y sin tener conocimiento de cómo tocar acordes o escalas, no puedes conseguir que esa sonata suene bien. Es como un pintor que intenta pintar sin pinceles o un dibujante que intenta hacer un dibujo con un lápiz desafilado. Para hacer un buen trabajo es necesario tener las herramientas adecuadas. 

Para trabajar estos principios de la técnica pianística, los estudios de Czerny Op. 299, 740 y otros ofrecen una oportunidad inigualable. Son sencillos, van al grano, y permiten al alumno poner la atención en cada posición de la mano y en cada movimiento realizado. 

Los estudios de Czerny son para la profesora Tapper
un material de primer orden para trabajar la técnica pianística.
Dominio público

Lo que suceda después depende, en general, de las características individuales de cada estudiante. Cómo reconocer estas habilidades personales y gestionarlas para sacar el mayor provecho de ellas es la interesante tarea que realiza mi gran maestro (y aquellos que intentan seguir sus pasos), el hombre con la inteligencia más aguda y que tiene una profunda base de conocimientos y experiencia. Mi objetivo ha sido aprender de él. Verle trabajar durante varios veranos ha sido todo un privilegio y sus inspiradoras enseñanzas han ejercido una grandísima influencia en mi propia forma de dar clase. 

Mi esfuerzo principal se centra en promover el talento musical. Para conseguirlo, insisto en la importancia del estudio de la teoría, la armonía, el entrenamiento auditivo y el análisis. En las clases de piano no tengo tiempo suficiente para enseñar todas estas cosas. Dispongo de profesores asistentes que me ayudan con estas materias y también con el trabajo de la técnica. Una vez al mes durante el semestre, mis profesores asistentes me traen a los estudiantes para que toquen ante mí y damos una clase sobre pedagogía del piano. A veces vienen a clase dieciocho o veinte alumnos. De esta forma, puedo supervisar todo el trabajo realizado, estar en contacto con mis profesores y con todos los estudiantes. 

El primer sábado del mes tengo clase con mi propio grupo de alumnos. Tocan para mí y se escuchan entre ellos. No se utiliza la partitura pues todo se toca de memoria. Los alumnos me cuentan que es muy difícil tocar aquí porque todos escuchan con mucha atención. Es especialmente complicado cuando el estudiante toca en clase por primera vez, ya que tiene que tener completamente en su mente todo lo que está haciendo con un nivel de concentración óptimo. Más tarde, al final del semestre, se convierte en una actividad más sencilla. 

En mi opinión, esta idea de separar el trabajo técnico del estudio puramente musical asegura perfectamente la base que permitirá posteriormente obtener mejores resultados. Es estupendo ver cómo, con un entrenamiento apropiado, la técnica mejorará y se desarrollará en un corto espacio de tiempo. A menudo me maravillo de ello. 

Un periodista tuvo el privilegio de ser uno de nuestros invitados en la última audición del semestre. Ocho o nueve jóvenes artistas tocaron un programa largo y difícil. Entre las obras se encontraban una sonata completa de Beethoven, la Balada en la bemol mayor de Chopin, Preludio, Fuga y Variación de César Franck, una fantasía de Mozart, el primer movimiento del Concierto de Grieg, el Concierto de Weber y el Scherzo en mi mayor de Chopin. El recital fue sobre todo instructivo desde el punto de vista educativo. Todos los intérpretes estaban descansados y concentrados, y apenas se notaron los errores aunque todas las obras se tocaron de memoria. Las manos estaban en la posición correcta: arqueadas, dedos curvados con una acción adecuada de los nudillos, muñecas en posición normal y muy relajadas, todo el brazo balanceándose como si se adaptara a los requerimientos de la composición. Cada nota tenía la cantidad adecuada de peso tanto de la mano como del brazo. El sonido era pleno y cantábile. Estos aspectos se observaron incluso en la interpretación de los estudiantes más jóvenes. Además, comprendieron de forma inteligente el significado de la música que estaban tocando y lo sacaron a relucir con convicción, fuerza y brillantez. 

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez