domingo, 27 de septiembre de 2020

FANNIE BLOOMFIELD ZEISLER: El alcance de la técnica pianística (II)

Poco después de la conversación anterior con la señora Zeisler, preparé una serie de preguntas para tener un mayor conocimiento de su forma de enseñar y tocar el piano, y se las remití por correo. En ese momento la artista estaba muy ocupada con sus largas y exigentes giras y después marchó a Europa. Mis preguntas quedaron sin respuesta  durante casi un año. La siguiente vez que dio un concierto en Nueva York, me invitó a ir a su hotel. Cuando salió a saludarme, tenía en su mano la hoja de papel con las preguntas. Me sorprendió que la hubiera guardado durante tanto tiempo. 

“Soy muy meticulosa” – respondió. 

“La he guardado desde que me la envió y ahora hablaremos de los temas que me sugiere en sus cuestiones”.

La señora Zeisler y su entrevistador se encontraron en Nueva York
para proseguir su conversación sobre la técnica pianística.
Fuente de la imagen: Pixabay

1.- ¿Qué significa que está a favor de obtener potencia sonora?

Poca cosa puedo decir. No hay necesidad de utilizar métodos concretos para adquirir potencia sonora. Cuando todo está bien, tendrás la suficiente fuerza. No puedes ayudar a conseguirla. Si conoces la obra en profundidad, tus dedos habrán adquirido la suficiente fuerza a través de la práctica, de forma que, cuando llega el momento de realizar el efecto deseado, lo podrás hacer sin problema, siempre que todos los aspectos técnicos estén previamente resueltos. En el mejor de los casos, la potencia sonora es un término comparativo. Un pianista puede tocar con mayor volumen que otro. Estoy recordando un divertido incidente sobre esta conexión. Mi hijo Paul, cuando era un hombrecito, le encantaba presumir de madre. No le pude quitar esa costumbre. Un día se puso a discutir con otro niño que aseguraba que su padre, un pianista aficionado, podía tocar mejor que la madre de Paul, porque podía tocar más fuerte. Desconozco si llegaron a las manos o no pero después mi hijo me contó la discusión que habían tenido:

“¿Qué crees que es lo que hace a un buen intérprete?” – le pregunté. 

“Si tocas lo suficientemente suave y fuerte, lento y rápido, y suena bonito” – fue su respuesta. 

En resumen, eso es todo, y Paul era un niño por aquel entonces.

Como he dicho, tu técnica debe ser adecuada y así, la potencia sonora y la velocidad surgirán casi de forma inconsciente. 

2.- ¿Qué hace cuando las articulaciones de los dedos son débiles?

Hay que hacerlas fuertes de inmediato. Cuando viene un alumno nuevo, lo primero que hago es hacer que coloque la mano en la posición correcta, y los dedos redondeados y firmes. Si el alumno es inteligente y capta las ideas con rapidez, esto se consigue en un par de semanas aunque a veces se requieren algunos meses. Pero hay que hacerlo. De nada sirve abordar una sonata de Beethoven cuando los dedos están tan blandengues que se desmoronan. Los dedos deben conservar la forma redondeada y ser lo suficientemente fuertes como para aguantar el peso que se ejerce sobre ellos. Este ejercicio se puede realizar sobre una mesa aunque prefiero utilizar el teclado. 

Creo que para este tipo de trabajo los niños tienen una mayor facilidad que los adultos porque no tienen defectos que hay que corregir. Les gusta colocar bien las manos y que queden en una posición bonita. Deberían tener un teclado adaptado a sus pequeños y delicados músculos, con una acción de las teclas por debajo de los 0,05kg, el peso mínimo del teclado. Según crezcan y ganen fuerza, se puede incrementar el peso. Si intentaran utilizar mi piano con la acción de los dedos que requiere, lastimarían su mano enseguida o sus pequeños dedos no podrían mantenerse firmes con tanto peso. 

3.- ¿Está a favor de la acción de los dedos?

Rotundamente sí. La acción de los dedos es fundamental para tocar el piano. Debemos desarrollarlos. No podemos hacer que todos los dedos sean iguales. Podríamos practicar quinientos años y el cuarto dedo nunca tendría la misma fuerza que el pulgar. En lugar de eso, aprendamos a ajustar el peso y la presión de cada dedo para que todo suene equilibrado, siempre que deseemos hacer eso. Les digo a mis alumnos que en relación a la fuerza, sus dedos se relacionan entre sí. (La pianista dibujó con su lápiz cuatro pequeñas líneas verticales en un papel, representando el relativo peso natural de los cuatro dedos). El quinto dedo, se utiliza poco en las escalas o en algunos pasajes. Utilizando los métodos adecuados de estudio, el alumno aprenderá a aligerar la presión de los dedos más fuertes e incrementará de forma proporcional el peso de los más débiles. 

4.- ¿Defiende la práctica de la técnica como una actividad aparte de las obras de repertorio?

Por supuesto que sí. La cantidad de tiempo dedicado al estudio de la técnica varía según el nivel de desarrollo pianístico del alumno. En los comienzos, se deberían dedicar un total de cuatro horas a la práctica de la técnica. Cuando ya se ha adquirido una cierta habilidad y control, el tiempo de estudio puede reducirse a dos horas. Más adelante, con una hora será suficiente y en un nivel bastante avanzado se necesitará muy poco tiempo para poner la mano en forma. Algunos arpegios rápidos y brillantes o un estudio que requiera un buen trabajo de dedos será posiblemente lo único que sea necesario. 

El intérprete gana constantemente fuerza y control técnico mientras estudia las obras, siempre que se aplique la técnica adecuada. Cada pieza es, en primer lugar, un estudio técnico. Los cimientos deben estar debidamente asentados y es entonces cuando los principios de la técnica pueden aplicarse a un estudio o a una pieza. 

5.- ¿Cuáles son para usted los aspectos más importantes de la técnica?

Esta es una pregunta difícil porque implica la totalidad de la interpretación pianística. Hay escalas de todo tipo, de una sola nota o con notas dobles. Los arpegios son muy importantes porque, de una manera u otra, nos los encontramos constantemente en el repertorio. También habría que tener en cuenta las octavas, los acordes, la pedalización, etc.

“También el trino” – sugerí.

Sí, el trino, pero, después de todo, el trino es de alguna manera una cuestión individual. Algunos intérpretes parece que lo tengan de forman natural o muestran pocas dificultades en su realización. Otros presentan más o menos dificultades y parece que no sean capaces de tocar un trino rápido y equilibrado. Muchos son incapaces de finalizarlo con destreza y artísticamente. Pueden hacer el trino durante un número concreto de repeticiones. Cuando se acostumbran a la repetición monótona, no es fácil llegar al final sin que se interrumpa. 

6.- ¿A qué se refiere cuando aconseja asegurar la velocidad?

 Voy a responder esta cuestión igual que hice con la primera: poco puedo aportar. Nunca trabajo para obtener velocidad ni la entreno. Se trata de un asunto que generalmente se va haciendo a sí mismo. Si conoces perfectamente la obra, su significado y los efectos que deseas obtener, apenas encontrarás dificultad para moverte por el teclado a la velocidad requerida. Por supuesto, esto no se puede aplicar al alumno que toca mal, con dedos blandos, con un toque inseguro y el resto de errores que lo acompañan. Admito que estos fallos puede que no sean muy aparentes en una pieza de tempo lento. Un estudiante puede perfectamente salir adelante con el Largo de Haendel, por ejemplo. Aunque sus dedos sean inestables, puede hacer sonar el tema decentemente, mientras que no será capaz de dominar una obra de tiempo rápido. Los errores eran los mismos en el Largo pero ahí no salían a la luz. La música rápida los pone al descubierto de inmediato. Algunos compositores demandan una técnica perfecta para reproducir su música con un efecto adecuado. Mozart es uno de ellos. Mucha de su música parece simple, y realmente es fácil de leer, pero tocarla como debe ser es otro cantar. Raras veces pongo Mozart a mis alumnos. ¡Esas interminables escalas, arpegios y pasajes, que deben ser muy precisos y en los que no te puedes permitir tocar con suciedad o comerte alguna nota! Para tocar esta música con el espíritu adecuado debes ponerte en sintonía con la época en la que fue escrita, la era del miriñaque, pelucas empolvadas, petacas y afeminados minuetos. No quiero decir que la música de Mozart no sea emocional, todo lo contrario, pero no es el mismo concepto de emoción que tenemos hoy en día. 

Personalmente, adoro la música de Mozart. Uno de mis mayores éxitos lo obtuve con un concierto de Mozart junto a la orquesta sinfónica de Chicago. Tiempo después dije a uno de mis colegas que había sido una de las tareas más complejas que había tenido que emprender. “Sí, cuando uno toca Mozart, está muy expuesto” – fue su contestación. 

7.- ¿Cómo consigue mantener el repertorio al día?

Si pregunta por mí, le diría que no intento mantener todas las obras al día, pues he tocado cientos y cientos de ellas, y siempre reservo tiempo para estudiar nuevo repertorio. Un cierto número de composiciones las practico siempre, las toco en diferentes programas, según las necesidades del momento. Mi método de práctica es tocar despacio toda la pieza, prestando atención a los puntos que me causan alguna dificultad y necesitan un tratamiento especial. Para ellos, hago una serie de repeticiones y luego toco todo de nuevo para comprobar que los puntos débiles son uniformes y están equilibrados con el resto. Si no es así, los estudio aún más. Pero siempre practico lentamente. Solo en algunas ocasiones repaso la obra a la velocidad requerida. 

A mis alumnos siempre les aconsejo que estudien a un tempo lento. Si traen la pieza a primera vista, se debe tocar lentamente y con cuidado. En una segunda o tercera lectura, si la conocen lo suficientemente bien como para llevarla a tiempo, pueden tocarla ocasionalmente a esa velocidad antes de que me la traigan a clase. Tocar una obra continuamente a un tempo rápido es contraproducente porque impide que haya un pensamiento analítico, que reflexionemos sobre lo que estamos haciendo. Cuando tocamos a la velocidad del concierto, no tenemos tiempo para pensar en los dedos, en el movimiento o en los problemas, estamos más allá de todo eso. Solo con la práctica lenta tendremos el tiempo y la oportunidad de pensar en todos estos temas. 

Como ejemplo, tomemos a un pianista que está de gira. Tiene que tocar las mismas obras todas las noches, sin tener la oportunidad de practicar entre recital y recital. Los primeros días las obras salen perfectamente pero poco a poco surgen errores y puntos débiles. No hay tiempo para realizar un estudio lento, así que cada noche que repite la obra crecen las dudas y la incertidumbre. En pocos meses su interpretación se deteriora y se hace difícil de escuchar. Este es el resultado de tocar siempre rápido. 

8.- ¿Cómo mantiene su técnica al nivel adecuado?

Cuando te encuentras en un nivel avanzado, unos pocos arpegios y escalas o un estudio de concierto pondrán la mano en condiciones. Después de haber descansado durante un tiempo o unas vacaciones puede que sean necesarios algunos ejercicios básicos y movimientos de dedos para precalentar los músculos y recuperar el control y la rapidez. A veces hay que repasar los principios básicos, pero la facilidad técnica se recupera enseguida si fueron trabajados concienzudamente al principio. Si hemos dejado de practicar durante un periodo de tiempo considerable, el regreso es más lento y necesita de una mayor preparación. 

Mayormente utilizo Czerny para el tema de la técnica con mi alumnado, el Op. 299, por supuesto, e incluso trabajos anteriores y posteriores. Después abordamos el Op. 740. Algunos estudios de este último son excelentes para mantener el nivel técnico. Los estudios de Chopin son también el pan nuestro de cada día. 

9.- ¿Cuál es la mejor manera de estudiar los acordes?

Desde la muñeca y los dedos como si fueran acero. Las manos pequeñas deben comenzar con posiciones también más cerradas. 

10.- ¿Qué ejercicios gimnásticos sugiere?

Cualquiera que sea útil para la mano. Las manos tensas necesitan ser masajeadas para hacer los dedos más flexibles y estirar la membrana de piel que hay entre ellas. Las manos flojas y fofas también necesitan ser fortalecidas y firmes mediante el masaje, pero suele ser una tarea más compleja que con las manos tensas. Si el entrenamiento técnico es el adecuado, con toda seguridad la mano llegará a ser fuerte y flexible


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

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