domingo, 20 de septiembre de 2020

FANNIE BLOOMFIELD ZEISLER: El alcance de la técnica pianística (I)

Cada año, mientras la señora Bloomfield Zeisler toca para nosotros, sentimos que estamos viviendo una experiencia única en la que se produce un conocimiento más profundo de la naturaleza humana, así como una perspectiva y entendimiento más amplio del arte y de la vida. Esta mentalidad, siempre buscando la verdad y la más sincera expresión, debe desarrollarse continuamente hasta que se alcancen las más altas cimas del conocimiento. La señora Zeisler no se va por las ramas en el mundo del piano y tampoco es una teórica del arte. Es justamente un músico práctico, capaz de explicar y poner ejemplos al teclado, de expresar sus ideas musicales y de interpretar.  Aparte de la plenitud que provoca vivir esta rica experiencia, ella habla y toca el piano con sinceridad, convicción, autoridad y entusiasmo.

Zeisler al piano, ca. 1915
Dominio público

“Lo primero que se debe hacer con un alumno es comprobar que la mano adopta una posición correcta. Siempre digo que la muñeca tiene que estar al nivel de la segunda articulación del dedo corazón, cuando los dedos se encuentran en una posición perfectamente redondeada. Los nudillos estarán en cierto modo elevados. De hecho, si éstos están bien colocados de forma natural, otras partes de la mano también estarán en buena posición. Dos cosas son muy importantes, concretamente tener los nudillos firmes y las muñecas relajadas. Se debe insistir en esta idea desde el comienzo de los estudios. Algunas veces pongo las muñecas más firmes si deseo obtener un efecto determinado, pero puedo garantizar con total seguridad que jamás me ha visto nadie tocar con unos dedos débiles y mal colocados.”


QUÉ ASPECTOS INCLUYE EL TRABAJO TÉCNICO

“La técnica pianística incluye muchas disciplinas: aritmética, gramática, dicción, estudio del lenguaje, poesía, historia, ¡y pintura! En los primeros niveles se deben aprender una serie de normas, exactamente igual que en cualquier otro tipo de estudios. En el colegio tenemos que aprender las reglas de la gramática y de las matemáticas. Estas normas se pueden aplicar a la interpretación musical. Tengo que conocer la clasificación de los versos para analizar estrofas poéticas. Por ello, debo conocer las leyes del ritmo y de la métrica que me permitan distinguir las frases y los periodos musicales. Los estudiantes que hace tiempo que pasaron la etapa de la división y de las fracciones parece que no son capaces de determinar los valores de tiempo de diversas notas y grupos de notas utilizadas en música. No saben qué deben hacer con los tresillos, figuras con puntillo, etc… Como puede ver, la técnica incluye una gran multitud de factores. Es una tema muy amplio. 


CADA ALUMNO TIENE UN PROBLEMA DIFERENTE

“Cada estudiante presenta una dificultad distinta, ya sea por la formación física de la mano y el cuerpo, su inteligencia o su talento. Los que tienen más capacidades no siempre llegan a ser los mejores alumnos. Comprenden las ideas del compositor muy rápidamente, eso es verdad, por lo que en pocos días pueden empezar una obra compleja y montarla a toda velocidad con un efecto tan llamativo que cegará los ojos de cualquier oyente superficial. Sin embargo, estos estudiantes no están dispuestos a trabajar en profundidad la obra y pulirla artísticamente. Tampoco tienen intención de estudiar la técnica con seriedad y de forma meticulosa. Si siguen esta trayectoria, se vuelven ariscos, piensan que no se les deja avanzar, y algunas veces prefieren estudiar con un profesor más superficial. La consecuencia es que nunca llegan a nada, mientras que si estos mismos intérpretes son perseverantes con su talento, llegarán a convertirse en grandes artistas. Prefiero tener un alumno inteligente, sincero y serio, que es obediente y está dispuesto a trabajar, que uno dotado con talento. Las dos cosas pocas veces van unidas. Cuando encuentras ambas en una persona, da como resultado un maravilloso músico, si es ayudado con la formación adecuada.”


EL ESTUDIO DE LA ARMONÍA

“Un tema en el que debería insistir el profesor es en el estudio de la armonía. El alumno debería tener un conocimiento práctico de las tonalidades, los acordes y las progresiones. Puede que no sea necesario que estudie orquestación o composición, pero tiene que conocer los fundamentos y la estructura del material musical. Mis discípulos deben estar familiarizados con los diversos acordes de la escala y saber cómo analizarlos antes de explicarles las reglas de la pedalización. Sin este conocimiento, mis comentarios sobre el uso del pedal les sonarán a chino. Tienen que aprender esto antes de venir a mi clase. 


SIGUIENDO LAS REGLAS

“La experiencia cuenta mucho con el profesor, pero mucho más con el pianista. El principiante debe seguir las reglas hasta que las domina completamente. No debe pensar que tiene la libertad de hacer las mismas cosas que realiza el artista al que está viendo, como por ejemplo cuando coloca sus manos de una determinada manera, cuando dobla los dedos que no utiliza en la ejecución de las octavas u otra aparente excentricidad. Debe aprender a tocar de una forma normal y segura antes de intentar cualquier tipo de truco. Lo que puede parecer excéntrico para un estudiante novato, puede ser para el artista experimentado un medio totalmente legítimo para producir determinados efectos. A través de su amplia experiencia y estudio, el músico sabe qué efecto quiere conseguir y la forma de obtenerlo. El artista hace muchas cosas que el alumno no debería intentar. Un pianista profesional sabe cuáles son las posibilidades de su propia mano. Su técnica es, en cierto sentido, individual y no debería ser imitada por el principiante con poca o ninguna experiencia. Si toco un pasaje de acordes con la muñeca en posición elevada, puede dar lugar a un efecto o cualidad de sonido en ese preciso momento. El alumno poco reflexivo puede tener la impresión de que una muñeca alta es habitual en mi forma de tocar, cuando realmente no es así. Por esta razón, no doy clases individuales ni enseño obras concretas. A la hora de interpretar una pieza, el alumno puede tomar ideas al escucharla en un recital, si es capaz de comprenderlas y asimilarlas.” 


SOBRE LA INTERPRETACIÓN

“¡La interpretación! Otro tema muy extenso para tratar. ¿Cómo se puede explicar? En primer lugar, intento despertar la imaginación del alumno. Hablamos del carácter de la obra e intentamos extraer alguna idea sobre su significado. Si es un largo, se trata de algo serio y conmovedor; si es un scherzo, entonces debería ser algo jovial y desenfadado. No podemos depender de los tiempos indicados para el metrónomo porque no son muy fiables: los que aparecen en Schumann son generalmente incorrectos. Procuramos sentir el ritmo de la música, su oscilación, su espíritu. Al tocar el tema inicial, siento que debe destacarse, que debe captar la atención del oyente, por lo que hay que interpretarlo con claridad. Cuando aparece en otras ocasiones a lo largo de la pieza, puede tocarse más suave o de manera distinta. Debe haber variedad en los efectos sonoros, pero si un pasaje se toca con una dirección sonora en diminuendo o crescendo, si el sonido va de suave a fuerte o viceversa, no importa tanto como asegurar la variedad y la individualidad. Yo puedo entender el pasaje de una manera y otro intérprete tener una idea completamente diferente. Nuestra mentalidad debería ser lo suficientemente abierta como para ver la belleza que se esconde detrás de cada interpretación. No espero que mis alumnos me copien o hagan las cosas exactamente como las hago yo. Les muestro cómo lo hago y les dejo que trabajen desde su propia perspectiva.  

El pianissimo es una de las últimas cosas que se deben enseñar. El principiante no debería abordarlo demasiado pronto porque de lo contrario dará lugar a un toque flácido y laxo. El verdadero pianissimo no es el resultado de la debilidad sino del control de la potencia sonora.”


ESTADO DE LA MÚSICA EN AMÉRICA

“América ha hecho un enorme progreso en la comprensión y apreciación de la música. Incluso los críticos, gran número de ellos, saben muchísimo sobre el arte de los sonidos. Es un placer y un deleite tocar para el público, incluso en las ciudades más pequeñas. A veces me han preguntado por qué toco la última sonata de Beethoven en un pueblo. Realmente, este tipo de público escucha esta obra con embelesada atención. Están absortos en cada nota. ¿Cómo van a aprender lo que es mejor en la música si nosotros no estamos dispuestos a ofrecérselo?

El problema de América es que no se da cuenta de lo mucho que sabe, de cuánto talento hay aquí. Nos engañan fácilmente con un nombre y título extranjero. Nuestros músicos importantes y con talento se encuentran a menudo entre la espada y la pared ante algún desconocido cuyo nombre termina en ski.  Estas son las personas que hacen giras por América (al menos una temporada), que consiguen los mejores puestos en nuestras escuelas de música y universidades, desplazando a nuestros músicos nativos. Esto me crea resentimiento contra la idea totalmente equivocada y errónea que tenemos de nosotros mismos. Tengo alumnos con mucho talento que vienen a mis clases desde todo el país. Algunos son excelentes concertistas. Si los recomiendo a algún representante o institución, ¿no debería tenerse en cuenta mi palabra? ¿No debería saber lo que mis estudiantes pueden hacer y cuáles son los requisitos para ser un buen artista? Pero en lugar de asegurarlos con un contrato laboral gracias a esta recomendación, un extranjero con un nombre grandilocuente es el único que consigue el trabajo. Cuando empecé mi carrera, me esforcé en todos los sentidos por conseguir una audiencia adecuada. Pero no fue hasta que me hice un nombre en Europa cuando comencé a ser reconocida aquí en mi propia tierra. ¡Todo honor a los que están ahora luchando por la independencia musical de América!


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez


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