sábado, 29 de agosto de 2020

TERESA CARREÑO: El entrenamiento precoz de la técnica

Un crítico musical señaló: “la joven y brillante pianista Teresa Carreño está con nosotros de nuevo”.

Recuerdo perfectamente, siendo una niña, que me quedé fascinada la primera vez que la escuché al piano. Estaba llena de brillo, entusiasmo, genialidad y encanto. ¡Cuánto anhelaba y trabajaba para ser como ella, para tocar así! No solo me gustaba su forma de tocar, sino todo su aspecto, su elegante manera de moverse en el escenario, su seguridad y consciente dominio de la situación cuando estaba sentada al piano, sus muñecas y brazos blancos y redondeados, y ¡el corsé rojo que siempre llevaba!

Teresa Carreño
Dominio público

Durante una conversación reciente con la señora Carreño, recordé el suceso que comento en el párrafo anterior, lo que le divirtió, especialmente el recuerdo de que llevaba una faja. 

“Te aseguro de corazón que no me siento más vieja ahora que en los días en que la llevaba puesta” – respondió. En ese momento la conversación dio un giro para tratar temas relacionados con la interpretación pianística, con una particular mención a la técnica excepcional de la artista. 

“El hecho de que empezara a estudiar a una edad muy temprana me supuso una gran ventaja” – dijo. “Me encantaba el sonido del piano y empecé a identificar fragmentos de melodías con algo más de tres años. Con seis años y medio comencé a estudiar de verdad, de manera que a los nueve tocaba obras como la Balada en La bemol de Chopin. Otro hecho que me ayudó muchísimo fue que tuve en mi padre un grandísimo profesor. Se dio cuenta de que me encantaba el piano y decidió que debía aprender a tocar correctamente. Estaba apasionadamente encariñado con la música y si no hubiese sido un hombre de estado, trabajando por el bien de su país, habría sido, sin lugar a dudas, un músico formidable. Desarrolló un sistema estupendo para enseñar el piano y el trabajo que hizo conmigo lo llevo a cabo actualmente con mis alumnos. En primer lugar, se inventó una serie de ejercicios de estiramientos y gimnásticos que eran fabulosos. Para mí fueron milagrosos y los uso habitualmente en mis clases. Sobre todo, deben realizarse de la forma correcta o de lo contrario no serán útiles.”


580 EJERCICIOS TÉCNICOS

“Mi padre me escribió una gran cantidad de ejercicios técnicos, quinientos ochenta para ser exactos. Algunos consistían en pasajes difíciles extraídos de obras de los grandes compositores, quizás escritos originalmente para una mano, que arreglaba para que los pudiera tocar a dos manos, de manera que cada mano tenía la misma cantidad de trabajo que hacer. Así, el entrenamiento técnico estaba equilibrado y no había diferencia entre lo que hacía la mano derecha o la izquierda. Tuve que soportar estos 580 ejercicios durante tres días. Todos ellos debían tocarse en todas las tonalidades y con diferentes tipos de toque (legato, staccato, portato, etc.) y dinámicas.”

(¡Piense el lector en ese entrenamiento puro y duro de la técnica y en los profesores y alumnos que dedican poco tiempo o incluso ninguno a estos temas al margen de los estudios y obras!)

Parte de mi entrenamiento consistía en aprender a hacer una crítica constructiva de mi interpretación. Aprendí a escuchar, a ser analítica, a juzgar mi propio trabajo. Si mi interpretación no estaba dentro de lo esperable, debía observar qué es lo que sucedía y corregirlo. Cuanto antes se aprenda esto, mucho mejor. Personalmente, creo que la mayor parte de los éxitos que he conseguido se deben a esta habilidad. Todavía sigo el mismo plan de trabajo. Ahí en el piano encontrará todas las partituras que voy a interpretar en mis próximos recitales y que repaso y llevo conmigo a todas partes. Intento inculcar este método de trabajo a mis alumnos. Les digo que cualquiera puede hacer “ruido” en el piano pero lo que yo quiero es que consigan que el instrumento “hable”. Solo puedo hacer por ellos una pequeña parte, el resto es su responsabilidad. 


LA IMPORTANCIA DE LA TRANSPOSICIÓN

“Otra cosa en la que insistía mi entusiasta profesor era en la transposición. Me empapé de esta idea casi inconscientemente y apenas me acuerdo de cuándo aprendí a transportar, porque es algo que hago de forma natural. Mi padre era un docente con mucho tacto. Nunca daba órdenes y simplemente decía: ‘Puedes tocar esto en Do mayor pero no estoy seguro de que puedas tocarlo en Re mayor’. Esta duda que generaba era el estímulo que encendía mi ambición y orgullo: ¡Le demostraría que podía tocar perfectamente en Re mayor o en cualquier otra tonalidad, y así hacía!

Además de todos los ejercicios técnicos, tocaba estudios, muchos de ellos de Czerny. Tenía que transportar cada estudio de manera que nunca toqué ante mi padre un estudio dos veces en la misma tonalidad. Puedo decir que cualquier cosa que interpretaba, la podía tocar en cualquier tonalidad. 

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Durante un año solo trabajé la técnica y entonces estudié mi primera pieza, nada más y nada menos que el Capriccio Op. 22 de Mendelssohn. Como puede imaginar, tenía una base técnica muy sólida. Siempre he estado enormemente agradecida por los rigurosos cimientos que adquirí. Actualmente se habla mucho de “atajos”, de métodos nuevos y otras formas de aprender el piano. Intentan llegar al objetivo más rápidamente en lugar de potenciar músicos disciplinados que siguen el camino de la inteligencia y del trabajo exigente bien dirigido.”

Al preguntarle cómo se obtiene una gran potencia sonora con el menor gasto de fuerza física, la señora Carreño comentó: 

El secreto de la potencia sonora se encuentra en la relajación. Podríamos decir que la potencia es relajación. Sin embargo, esta idea tiende a ser malinterpretada. Relajación no quiere decir dejarse caer sobre el piano. Se refiere a aflojar cuando es necesario. Para los potentes acordes del concierto de Tschaikowsky mis brazos están absolutamente sueltos desde el hombro. De hecho, no soy consciente de que tengo brazos. Por eso puedo tocar durante horas sin notar la más mínima fatiga. Realmente es una relajación mental porque hay que pensar en ella. Tiene que estar primero en la mente antes de que se trabaje en los brazos y las manos. Debemos pensarla y actuar. 

Mi manera de tocar debió impresionar a Breithaupt porque, como quizás sabe, fue justo después de escucharme cuando escribió su famoso libro “El toque con peso”, que me ha dedicado. La segunda edición revisada es una mejora de la anterior. Muchos artistas y músicos me han dicho que tengo una cualidad especial para el sonido. Si esto es verdad, estoy convencida de que esta característica es el resultado de una relajación controlada.”

Me referí a la mano de la artista como un ejemplo de adaptabilidad excepcional al piano. 

“Sí” – respondió. “Se parece bastante a la mano de Rubinstein. Esto me trae a la memoria una anécdota. Cuando era una niña me llevaron a Londres y en una ocasión toqué delante de Rubinstein. Estaba encantado, se convirtió en mi protector y me presentaba como si fuera su hija musical. Años más tarde, fuimos a Nueva York y nos alojamos en el antiguo hotel Clarendon, que ha hospedado a muchos personajes ilustres. El primer día en la comida, nos sentaron a mi tía y a mí en una mesa ocupada mayoritariamente por señoras mayores que nos miraban con curiosidad. Yo era una chica muy tímida y me costaba alzar mis ojos después de haber echado un primer vistazo al comedor. Junto a mí se sentó un caballero. Eché un vistazo a su mano que estaba apoyada en la mesa y entonces miré con mayor detenimiento. ¡Cuánto me recordaba a la mano de Rubinstein! Mis ojos ascendieron lentamente hacia el rostro del señor. ¡Era Rubinstein! ¡Me miró, se giró y me abrazó delante de todas esas curiosas señoras que no me quitaban el ojo!” 

Hablamos de Berlin, de su vida musical, mencionando a von Bülow y Klindworth. “Los dos son buenos amigos míos” –comentó. ¡Qué trabajo más estupendo ha hecho Klindworth con las ediciones de Beethoven y Chopin! Como dijo Goethe de sí mismo, podemos decir que Klindworth ha esculpido su propio monumento con este trabajo. Deberíamos mostrarle nuestra gratitud por el gran servicio que ha hecho al mundo del piano.”

“Me encanta tocar en América y cada vez que voy descubro lo mucho que están progresando. El desarrollo musical es magnífico. Este país está lejos de impregnarse de un espíritu comercial y mercenario. Si los europeos piensan eso, es porque no conocen América. ¡Su progreso musical es una maravilla! Hay mucho idealismo y el idealismo es el corazón y el alma de la música. 

Siento que el músico está llamado a educar a la gente para que vea la belleza y grandeza que se esconde detrás de su arte.”


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.

Traducción: Francisco José Balsera Gómez

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