viernes, 7 de agosto de 2020

HAROLD BAUER: El sonido en el piano

Escondida en los más profundo del centro de París, en una de las estrechas y concurridas calles, se encuentra la antigua casa que el pianista Harold Bauer ha convertido en su hogar. Las personas que no conocen París nunca se podrían imaginar que detrás de esas hileras de edificios poco atractivos, situados en la ruidosa calle comercial, vive gente con gustos refinados y artísticos. Todas las entradas de los edificios se parecen mucho. Me paré delante de un portal, entré y crucé un patio empedrado, subí por unas sinuosas escaleras de piedra, pulsé un timbre que estaba junto a una puerta de madera y me acompañaron hasta la vivienda del artista. Una vez allí, apenas me atreví a hablar no fuera que lo que estaba viendo pudiera desaparecer como por arte de magia. Hacía escasos momentos que estaba caminando por las sucias y sórdidas calles, y ahora me encontraba en una hermosa estancia con una decoración muy elegante y cara, de gusto exquisito y en la que reinaba una absoluta calma. Los amplios ventanales tenían vistas a un precioso jardín, añadiendo ese toque final de tranquilidad que se respiraba en todo el lugar.

Harold Bauer
Dominio público

El señor Bauer estaba dando una clase en la sala de música, desde la que provenía una y otra vez el sonido de las melodías muy conocidas de una sonata de Chopin. Cuando terminó la clase, se acercó a mí: 

Así es. Esta es una casa antigua de las que ya están desapareciendo en París - dijo, respondiendo a un comentario que le había hecho. Comparativamente, quedan muy pocas. Sin duda, este edificio tiene por lo menos trescientos años de antigüedad. En este barrio de la ciudad, en la Rue du Bac, por ejemplo, encontrará imponentes edificios antiguos que por dentro son magníficos palacios. Seguramente, en la parte trasera de los mismos habrá un jardín precioso. Pero todo eso está tan sumamente escondido que nadie podría imaginarse desde afuera que aquí existe tanta majestuosidad y belleza.

A continuación fuimos a la sala de música donde estuvimos charlando durante una hora. 

Pensaba mientras venía hacia aquí - comencé diciendo - cuál podría ser el contenido de nuestra conversación, porque usted ya ha hablado de muchos temas que tiene publicados. Se me ocurrió preguntarle cómo consigue obtener un sonido bonito en el piano y como lo enseña a sus alumnos.

El señor Bauer se quedó pensativo un momento: 

No estoy seguro de que lo haga. De hecho, no creo que haya un único sonido bonito. El sonido en el piano solo puede ser bello en el lugar adecuado, esto es, en relación con otros sonidos. Usted, yo, o el señor que pasa por la calle que no tiene ningún conocimiento musical podríamos tocar una tecla y sonaría igual, independientemente de quien la percutiera, debido a la propia naturaleza del instrumento. Un buen sonido surge cuando dos o más notas se tocan sucesivamente gracias a su diferencia de intensidad, que es lo que produce variedad. Un sonido plano es monótono, está muerto. Precisamente, la vida es diversidad. Esto lo vemos constantemente al hablar. Si uno habla o lee en voz alta con un tono uniforme, es mortalmente aburrido. 


LA VARIEDAD SONORA

Un cantante o un violinista puede hacer con su instrumento un simple sonido que sea bello a través de la variedad, porque es imposible que produzca un sonido plano, sin matices diferentes aunque sean livianos pero que le otorgan expresividad. No es posible hacer esto en el piano: no se puede cambiar la sonoridad de un único sonido, pero sí que se puede hacer cuando hay una sucesión de sonidos, a través de sus diferencias y de la relación que se establece entre ellos. Por otra parte, se podría decir que cualquier sonido es bello si se produce en el lugar correcto independientemente de lo estridente que pueda ser. La voz de un cantante puede quebrarse por la emoción o imitar una emoción concreta en una frase apasionada. La nota exacta en la que se rompe la voz puede que no sea bella, incluso puede ser disonante, pero no pensamos en eso porque lo que nos conmueve es el significado que hay detrás de los sonidos. En el piano puede haber una nota en una frase que al escucharla sola suene estridente y de forma desagradable pero que en su relación con otros sonidos sea hermosa porque tiene un significado y efecto adecuados. Por eso, es la relación entre los sonidos la que produce un sonido "bello” en el piano

El problema habitual es que los profesores de piano y los intérpretes, por lo general, no entienden su instrumento. Un cantante lo comprende, un violinista, flautista o percusionista lo conoce, pero no sucede lo mismo con los pianistas. Como solo hay teclas para pulsar, el pianista no se preocupa en ir más allá. Para evitar este problema a las personas que vienen a mis clases, me han fabricado este modelo completo del mecanismo de las teclas del piano. Puedo tocar la tecla de diversas formas y el resultado será diferente cada vez. Es necesario que el pianista mire el interior de su instrumento, que conozca cómo está construido y que sepa lo que sucede dentro cuando está tocando.

Cualquier sonido puede ser bello si se produce en el lugar y
 momento adecuados.
Fuente de la imagen: Pixabay

Como dice, hay muchos métodos estupendos para enseñar a tocar el piano, pero para mi mente suelen ser largos, farragosos, y no se centran en los aspectos importantes. El pianista podrá llegar a dominar esos puntos fundamentales al cabo de muchos años de estudio y experimentación, pero gran parte del tiempo empleado será desperdiciado en tareas inútiles.  

En mi caso, me vi obligado por necesidad a avanzar rápidamente. Vine a París hace años como violinista pero parecía que no se abrían las puertas en esa dirección. Sin embargo, surgió una oportunidad para participar en un grupo de música de cámara con un buen violinista y chelista. Me puse a trabajar para adquirir soltura en el piano lo antes posible. Consulté a todos los pianistas que conocía (y conocía a bastantes) para que me dijeran qué debía hacer. Me contaron que debía pasar muchos meses trabajando exclusivamente la técnica antes de que pudiera tocar decentemente pero les dije que no tenía tiempo para eso. Así que me puse a estudiar enfocado en los objetivos que necesitaba cubrir. No me importaba cómo se veía mi mano sobre el teclado, ni si mis dedos estaban curvados, planos o en punta. Pronto fui capaz de obtener los efectos que buscaba y de convencer a otros de que eran precisamente los que yo quería. Posteriormente, cuando tuve más tiempo libre, estudié en mayor profundidad el tema de la posición de la mano y de los dedos. Estoy convencido de que desperdiciamos mucho tiempo en los factores externos, sin llegar a la esencia de la cuestión.

Por ejemplo, los intérpretes se esfuerzan durante años en hacer una escala perfectamente uniforme. Actualmente, no creo que una escala tenga que tocarse toda igual, o su sonido o su ritmo.  El trabajo con las escalas de un alumno de nivel inicia suena más o menos así – el profesor lo ejemplificó en el piano tocando una escala en la que los sonidos eran imprecisos y se sobreponían unos con otros. – Después de un año de “correcta formación” su escala suena de esta forma – se puso a tocar una sucesión de notas con un dedo, resaltando cada sonido. – Para mí, esta manera de enseñar no es solo errónea, sino también extremadamente contraproducente, completamente tóxica.

¿Podemos deducir que usted no está a favor del trabajo de las escalas? -pregunté.

Realmente recomiendo hacer escalas porque ayudan a trabajar el paso del pulgar y eso es muy necesario. Sin embargo, no busco una escala que sea toda igual y monótona, sino una que esté llena de vida. 

Respecto a la interpretación debería estar repleta de contrastes tanto de sonido como rítmicos. En pocas palabras se podría decir que la expresión se puede mostrar de cuatro formas: fuerte, suave, rápido y lento. Pero dentro de esta división rudimentaria se pueden hacer infinitos matices y gradaciones. Es entonces cuando entra en juego la ecuación personal. La diversidad, las diferencias son de suma importancia, es más, son la vida misma

Voy a ir a América la próxima temporada y después a Australia. Estaré fuera de mi casa parisina durante mucho tiempo. Me gustaría regalarle un cuadro que resume esta pequeña charla. Aquí hay uno nuevo que se colocó en esta habitación mientras estaba sentado al piano, con la cegadora luz del sol entrando por aquella ventana de mi izquierda.

En un encuentro posterior, el señor Bauer habló más a fondo de estos y otros temas pianísticos:

Como ya sabe, no creo en lo que se conoce como “técnica del piano” que debe practicarse laboriosamente aparte de las obras de repertorio. No veo oportuno pasar un montón de horas realizando ese tipo de práctica porque siento que es una pérdida de tiempo que no lleva a ningún sitio. Tampoco creo, por ejemplo, en el esfuerzo que requiere tocar una escala perfectamente uniforme. La escala debería estar llena de contrastes y de vida. Una escala tocada toda igual está muerta, está hecha por una máquina. El único sentido que tiene la palabra “uniforme” en cuanto a la realización de una escala es su cualidad rítmica e incluso aquí, una escala bonita tiene sus pequeños cambios porque nunca es absolutamente regular, ni en el sonido ni en el ritmo. 

Por ello, al empezar una obra nueva, no me gusta trabajar primero la parte técnica, sino que la estudio desde la perspectiva musical. Veo cuál puede ser el significado de la música, qué ideas pretende comunicar y qué es lo que había en la mente del compositor cuando la escribió. En otras palabras, me hago una idea general de la obra en su conjunto y una vez hecho esto, me pongo a trabajar en los detalles

Relacionado con esto, me interesa una idea que propone Ruskin en su obra Pintores modernos. En su exposición, que pienso que nunca ha sido refutada, dice que mientras los grandes pintores italianos, Rafael, Correggio y otros muchos han dejado numerosas obras y estudios en color inmaduros e incompletos, sus dibujos están finalizados y muestran que experimentaron ampliamente con el color antes de hacer el dibujo en blanco y negro. Da la impresión de que antepusieron el pensamiento artístico a los detalles técnicos. Esto es lo que siento y así es mi forma de trabajar. 


EVITAR LAS NORMAS RESTRICTIVAS

El hecho de que nuestros antepasados fueran educados pianísticamente de una determinada manera y que algunos de nosotros hayamos tenido esa misma enseñanza rígida, no quiere decir que no haya una forma mejor, no tan constreñida, de alcanzar los objetivos que perseguimos. No podemos poner limitaciones a nosotros mismos o a nuestras habilidades. No tenemos que decir: “ahora que tengo clara la idea de esta obra, siempre la debo tocar de la misma manera.” Con esta visión, ¿cómo podemos sentir la composición? Así estamos atados de pies y manos. ¿Cómo puedo tocar esa pieza dos veces exactamente igual? Hoy soy una persona diferente de la que fui ayer, y mañana seré diferente de la que soy ahora. Cada día es un mundo nuevo, una vida nueva. ¿Se da cuenta de lo imposible que es realizar dos interpretaciones idénticas de la misma obra? Una máquina puede realizar un número concreto de repeticiones que sean iguales, pero una persona, que trabaja activamente con el pensamiento y la emoción, tiene una visión mucho más amplia de la interpretación. 

Veamos si el intérprete tiene que haber experimentado cada emoción que interpreta. Recordará en los Diálogos de Platón que Sócrates estaba hablando con otro sabio acerca de si un actor debe sentir cada emoción que representa para considerarle así un verdadero artista. El debate se puso acalorado por ambas partes. El razonamiento final de Sócrates fue que si el verdadero artista debe haber vivido todo tipo de experiencias para representarlas fielmente, entonces, si tuviera que realizar una escena sobre la muerte, tendría que morir primero para retratarla de manera fidedigna. 


SOBRE LA VELOCIDAD

Al hablar sobre la velocidad en la interpretación pianística y cómo se consigue, el Señor Bauer prosiguió:

Creo que la velocidad es un elemento inherente, una parte integral de nuestro pensamiento. Incluso un niño, si tiene esta cualidad, puede tocar una simple figuración de cinco notas tan rápido como necesite. La gente del sur, no la de aquí sino en España o Italia, es muy dinámica. Gesticulan con sus manos y están repletas de vida y energía. No tienen ningún problema para pensar con rapidez. Dos personas saldrán a caminar hacia un lugar concreto, las dos irán a buen ritmo según sus costumbres, pero una siempre se moverá un poco más rápida que la otra. La idea de un tempo único es, de nuevo, una idea limitadora. No puede existir una regla fija sobre el tempo en una composición. No podemos estar regidos por esas normas. La idea principal es: ¿puedo transmitir lo que nos dice la obra? ¿Puedo hacer que esté viva? En ese caso, el hecho de que se toque un poco más lenta o rápida no es tan relevante. 


GANAR POTENCIA SONORA

Muchos intérpretes no tienen nada claro en qué consiste la potencia sonora en el piano. Piensan que se trata de tocar con mucha fuerza. Muchos estudiantes piensan así. No se dan cuenta de que la potencia surge del contraste. Este es el gran secreto. No quiero decir que no tengamos que tocar con toda nuestra fuerza algunas veces. Incluso, ocasionalmente, tenemos que golpear para obtener el efecto deseado. Esto vuelve a probar otra vez que un sonido puede ser bello aunque por sí mismo sea estridente, si esta dureza se produce en el tiempo y en el lugar adecuados. 

Lo mismo que sucede con la velocidad ocurre con la potencia. No hay una norma fija e infalible a este respecto. Eso volvería a limitar el sentimiento, la poesía y la emoción que surgen del intérprete. La calidad y el grado de potencia sonora se producen gracias al contraste, y la elección del grado de fuerza se relaciona con la idea que tiene el pianista del contenido de la pieza y de su habilidad para sacar a relucir este contenido y transmitirlo al oyente con toda su perfección y belleza. Esta es su oportunidad para resaltar el mayor y más espiritual significado de la composición. 


BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez

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