domingo, 26 de julio de 2020

CARL M. ROEDER: Problemas a los que se enfrentan los profesores de piano

“Un profesor que desea mejorar su práctica docente debe formarse permanentemente”, dijo Carl Roeder cuando fue entrevistado entre sus horas de clase en su encantador estudio en Carnegie Hall.  “El docente obtiene ideas de muchos métodos y recursos, que asimila y utiliza en su trabajo. Al mismo tiempo, debe producir y trabajar con materiales de su propia cosecha. Esta ha sido mi experiencia:

Yo era un niño curioso que a muy corta edad desarrolló una considerable habilidad y brillantez para el piano. Después de vagar como alumno de diversos profesores particulares y en distintos conservatorios, me convertí, siendo un chaval, en alumno de Konstki. 

El estilo de Konstki era magnífico y yo me esforcé por imitarle en este sentido. Sin embargo, al darme cuenta de que los ingresos de un pianista suelen ser bastante pésimos, me decanté por la enseñanza. En aquellos días de juventud tenía la idea de que un profesor de piano vivía muy bien. Me acordaba de uno de mis profesores, un hombre que tenía bastante reputación pero que se tomaba muy a la ligera las obligaciones de su profesión. Su forma de dar clase era colocar la partitura en el piano y cuando el alumno comenzaba a tocar, se retiraba a un cómodo sofá para fumar en pipa con tranquilidad, preocupándose muy poco por lo que estaba haciendo el intérprete, excepto cuando en alguna ocasión gritaba en alemán: ¡Incorrecto!

Así que empecé a dar clases de piano. Pronto descubrí que enseñar era algo muy diferente a lo que me había imaginado y de lo que tenía muy pocos conocimientos. Ahora me he puesto a aprender cómo enseñar, de qué forma puedo ayudar a los alumnos que vienen a mis clases.  

Uno de los primeros descubrimientos que hice fue que la mayoría de los alumnos mostraba rigidez en las muñecas y en los brazos y que esta tensión tenía que corregirse. Mi forma de tocar había sido siempre muy libre, debido a que uno de mis primeros profesores me había inculcado totalmente el principio de “peso”. En aquel momento este planteamiento era considerado moderno. De qué forma podía transmitir esta idea a los demás era un gran problema. Estudié el método de Mason, que fue de gran ayuda y me dio buenas ideas sobre la relajación. Recibí algunas clases de S.B. Mills y más tarde hice un considerable y valioso trabajo con Paolo Gallico, que amplió enormemente mis conocimientos musicales y me mostró, entre otras cosas, la parte espiritual del arte del pianista. Posteriormente, estuve investigando sobre los métodos de Virgil y Leschetizky. El señor Virgil ha realizado algunos estudios notables en cuanto a la forma de organizar y sistematizar la técnica. Por este motivo, le debemos mucho. Este tipo de análisis no se había hecho nunca antes con tanto cuidado y minuciosidad, y su trabajo es muy beneficioso para nuestra profesión. Los estudios que realicé después con Harold Bauer me mostraron que se trataba de un profesor que pensaba la música en profundidad, además de ser un destacado maestro sobre el significado de la música. 

En mis clases sigo muchos de los principios de Leschetizky, adaptados y trabajados según me parece lo más adecuado tanto para mi propia técnica como para la de mis alumnos. He desarrollado mi propio método, basado en unos principios que constituyen una base fiable sobre la que se construirá todo lo demás. 

Método para piano de Carl M. Roeder
Fuente: https://www.amazon.com/-/es/Carl-M-Roeder/dp/B075RS8YCR

Cuando el alumno empieza sus estudios se le proporciona un cuaderno en el que aparecen escritos los ejercicios sugeridos y adaptados a sus necesidades individuales.

EJERCICIOS BÁSICOS

Comenzamos con una serie de ejercicios. Utilizo unos diez ejercicios diferentes que representan, en resumen, los principios de la técnica pianística. En primer lugar se coloca la mano en posición arqueada, con los dedos curvados y estables. Se debe enseñar a mover el pulgar de forma adecuada porque mucha gente nunca ha aprendido a controlarlo.

Con la mano firme, en una posición sólida y el brazo suelto desde el hombro, empiezo a utilizar movimientos combinados de brazo y muñeca, intentando que tanto el peso del brazo como su energía estén a completa disposición de la punta del dedo. Cada dedo, de uno en uno, se mantiene firmemente en posición curva y se toca mediante un movimiento rotatorio del brazo y la muñeca. Una vez conseguido esto, pasamos a aprender la acción de la mano desde la muñeca, dando como resultado el toque staccato. Cuando la mano toca en staccato se observa un punto de percusión, como puede ver, pero este elemento da al toque precisión y claridad, muy necesarios según mi opinión. A continuación, abordamos el trabajo de la acción de los dedos. Este principio se estudia minuciosamente primero con un dedo, luego con dos, tres, cuatro y cinco, así como todas sus posibles combinaciones. De esta manera, descendemos desde los amplios movimientos del brazo hasta la acción más pequeña de los dedos, yendo “de lo general a lo particular”, en lugar de trabajar a la inversa. Considero que es muy necesario establecer primero la relajación y después fortalecer y desarrollar la mano, antes de que se utilice la acción de los dedos. Cuando estos puntos básicos se han alcanzado, se continúa, a su debido tiempo, con el trabajo del trino, las escalas, los arpegios, los acordes, las octavas y las notas dobles. Al mismo tiempo se desarrolla el sentido rítmico, se introducen los diferentes tipos de toque y dinámicas, y nos detenemos en el análisis armónico y formal. 

TRABAJO CON LOS ESTUDIOS

A partir del tercer o cuarto curso utilizo asiduamente estudios que selecciono de diferentes autores: Duvernoy, Op. 120; Berens, Op. 61; Czerny, Op. 740 (lo encuentro más interesante que el manido Op. 299). Heller es indispensable por su riqueza melódica y musicalidad. También son muy útiles los estudios Op, 27 de Arthur Foote, así como los Op. 39 y 46 de MacDowell. Algunas veces programo algunos estudios de Cramer y el “Gradus” de Clementi, aunque actualmente se considera que están algo anticuados. 

Para los alumnos más aventajados encuentro muy interesantes los estudios Op. 53 de Harberbier, que tienen momentos de gran belleza. Los estudios Op. 20 de Kessler y los Op. 72 de Moszkowski tienen un material fantástico para los alumnos de nivel avanzado y preparan el camino para abordar después los estudios de Henselt, Rubinstein, Chopin y Liszt. Pienso que estos estudios son valiosos para aplicar los principios de la técnica, como lectura o para perfeccionar la forma de tocar. 

Algunos profesores prefieren aplicar directamente la técnica en las obras de repertorio que se trabajan y apenas utilizan estudios. Creo que, a menudo, un estudio es  más valioso que una pieza porque focaliza la atención en un aspecto concreto de la técnica. Aunque no exijo que los estudios se memoricen, se deben tocar como si estuvieran listos para presentar en concierto y así el alumno podrá sacar el máximo provecho de los mismos. 

LIBROS QUE PUEDEN SER DE UTILIDAD 

Como apoyo a mi formación en la enseñanza del piano, me han servido de gran ayuda una serie de libros. Entre ellos, hay dos volúmenes del Dr. Herman H. Horne, “Filosofía de la Educación” y “Psicología de la Educación”. Cualquier docente debería tener estos manuales.

Me pregunta qué método sigo con los nuevos alumnos que han tocado bastante pero que tienen pocos conocimientos sobre la manera correcta de estudiar piano. Supongamos, por ejemplo, un estudiante que ha recibido lecciones durante años  pero que desconoce los principios más elementales. Los brazos y las muñecas están rígidos, las manos y los dedos se encuentran en una posición contraída y no se observa libertad de movimiento por ningún sitio. El primer paso es poner al alumno de pie y enseñarle a relajar los brazos, los hombros y el resto del cuerpo. Seguidamente, le enseño a respirar. Pero la relajación, incluso al principio, no es lo único a lo que hay que prestar atención. Después de que el alumno consiga aflojar los músculos, hay que conseguir una buena estructura, firmeza y solidez en los lugares adecuados. Debe comprenderse desde los inicios con el instrumento que tocar el piano es más que sentarse delante del mismo y mover los dedos durante seis o siete horas al día. La parte mecánica es solo el preámbulo. Alguien ha dicho que los factores para tocar son la unión de cabeza, mano y corazón. Enseguida intento despertar el sentido crítico, dar un enfoque más amplio, mostrar que tocar el piano es expresión a través del sonido, al igual que hace un poeta, un pintor o un filósofo a través de otros medios: con este fin intento estimular el interés por la maravillas de nuestro mundo, los logros intelectuales del ser humano y los aspectos más profundos del discernimiento espiritual. 

SOBRE LA INTERPRETACIÓN

En este tema creo que deberíamos evitar la pedantería. No se debe decir al alumno “debes tocar esta pieza de esta manera”, sino mejor “veo o entiendo esta pieza de esta forma” y dar las razones que subyacen a esa idea. Un profesor de éxito debería ser pianista. Debería tener claro lo que busca y saber ejemplificarlo, si no, ¿cómo puede realmente mostrar la forma en que debe hacerse? Muchos de los “matices”, sutilezas de color y fraseo, y efectos de dulzura o bravura no se pueden explicar sino que deben mostrarse a través de la interpretación. Además, solo quien está al pie del cañón puede tener una forma de guiar al alumno con seguridad y empatía. Tolstoi se dio cuenta de que no podía estar al servicio de la gente a la que inspiró a no ser que viviera junto a ella, compartiendo sus problemas y experimentando sus necesidades. Ha pasado el tiempo en el que el músico y el compositor eran considerados unos bichos raros que solo sabían de música y de nada más. Sabemos que los grandes compositores eran hombres que tenían la máxima inteligencia y capacidad de aprendizaje, hombres cuyo objetivo era entrenar su genialidad y llevarla a la máxima perfección. Solo los más altos estándares podían satisfacerles. Como dijo George Eliot: “El genio es el infinito arte de trabajar con paciencia”. Piense en el cuidado que Beethoven ponía en cada frase, cuántas veces la reescribiría, sin dejarla hasta que le produjera una absoluta satisfacción." 

Al hablar de los famosos profesores en Europa, el señor Roeder continuó:

"Oímos hablar mucho del método de Leschetizky pero se trata de un tema secundario sobre el que, cuando se han alcanzado los principios fundamentales, él se preocupa poco.  Es la idea del trabajo en su conjunto lo que le interesa, cómo transmitirlo de manera más efectiva a su audiencia. 
Actualmente da mucha importancia a esta cuestión, resaltando algunos puntos, exagerando un poco otros, con el fin de provocar una imagen más gráfica en el oyente. 

Harold Bauer es otro profesor muy instructivo para aquellos que poseen un nivel técnico adecuado para abordar las grandes obras de la literatura pianística. Algunos que van a sus clases no están listos para todo lo que él les puede ofrecer, pero para todos aquellos que pueden fijar su atención en el significado de la música, sin duda, tiene un maravilloso poder de inspiración. Primero señalará una frase concreta, después otra, así a lo largo de toda la pieza, mostrando cómo una misma idea tiene diferentes significados en la mente del compositor. En ese momento, enseñará cómo reunir estos elementos para formar el modelo perfecto que el autor de la obra tenía en mente. Finalmente, profundizará hasta llegar al significado vital de la composición y el alumno sentirá el resplandor y el poder que produce el conocimiento. 

No se puede negar el hecho de que esta época es superficial y que la principal función del Arte es la de cultivar el idealismo que nos elevará e inspirará como individuos. En un grado considerable, el profesor debe ser un predicador de la virtud. Sabe que “las cosas bellas se fabrican a partir del barro, pero antes tiene que pasar por el fuego” y solo aquellos que pueden soportar ese calor abrasador son los que tendrán la posibilidad de alcanzar el éxito. 

SOBRE LA PERSONALIDAD DEL INTÉRPRETE

Si me preguntan hasta qué punto la personalidad del intérprete influye en la interpretación, mi respuesta es la siguiente: la interpretación debe ser fiel a las intenciones del compositor. Siempre que la personalidad ilumine la interpretación y añada encanto, interés y efectividad, debe aplaudirse, pero no se debería consentir cuando obstaculice la visión de la música y llame la atención por sí misma. Eso no es Arte, es vanidad. 

Sí, enseño tanto a levantar bien los dedos como a ejercer la presión de toque adecuada, una vez que los principios fundamentales del peso del brazo se han conseguido claramente, aunque solo utilizo el movimiento elevado de los dedos para desarrollar su independencia y precisión, así como en los pasajes que requieren nitidez. Creo en la libertad del cuerpo, del brazo y la muñeca, una mano arqueada firme y sólida, y una buena colocación de los dedos. Esa libertad es la que mejor asegura el control de las diferentes extremidades que participan en la interpretación y que permitirán al pianista producir, cuando lo desee, cualquier efecto que necesite potencia, velocidad o delicadeza. De este modo, todo el aparato mecánico está subordinado a la mente, que es la que domina la interpretaciónEn otras palabras, no soy ni un anarquista que no desea gobierno alguno, lo que sería una relajación descontrolada, ni tampoco un socialista, cuyo lamento es para todo el gobierno, esto es, restricción y rigidez. En la práctica pianística, como en todo lo demás, “en el término medio está la virtud”.

La mente como dueña y señora de la interpretación
Fuente: Pixabay

BIBLIOGRAFÍA:

Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.


Traducción: Francisco José Balsera Gómez

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